我看书斋

第6部分（第1页）

基调。

《临歧？女人三十三》讲的是忘年恋和姊弟恋，饰演年青作曲家毛毛的张国荣，恋上比自己年长的舞蹈家李珍妮（郑佩佩饰），珍妮被丈夫抛弃，在女人三十的关口上踟蹰不知去向，婚姻的失败导致她对感情不再信任，而面对比自己年纪细小的小弟毛毛，旁人的眼光与非议更令她彷徨退缩，只有毛毛一人义无反顾地力争到底，他甚至坚持相信自己喜欢的东西一定要由自己争取，自己的生活要为自己而不是别人作决定，而世上也没有一项规条命定离婚的女人不能再爱，或有年龄差异的人不能走在一起。这些激烈的对白，出自充满叛逆意味的毛毛身上，不但是对姊弟恋的勇敢宣言，也是对世俗规范的宣战。张国荣这个角色的演出，虽是属于非常态的异质人物，却包含正面肯定的信息，不似得《屋檐下》的人物形像，变成反面教材的示范。

《屋檐下》系列的《十五十六》和《死结》，张国荣担演的都是问题家庭的青年。前者母亲缺席，只有一个未能身教言教的父亲，常常带着子女一起争看*杂志《花花公子》（Playboy）；后者父亲从未现身，只有一个不问缘由、过分溺爱及纵容儿子的母亲，张国荣的角色就这样被编剧编订为反面教材，是用以教导当时时下青年的坏榜样。例如《十五十六》真正的主角其实是由贾思乐饰演的阿忠，他出身草根阶层，家教严谨，性情纯朴，却在青春期对男女爱情迷惘的时候，遇上张国荣饰演的富家子阿Joe，阿Joe的颓废堕落、开放的男女观念与物质主义，险些“污染”了阿忠的清纯，使他走上歧途而不能自拔，最后阿忠的临崖勒马，一方面对比阿Joe行为的黑暗面，一方面也为剧集带来“正确”的道德意识，因为这部由麦继安编导的单元剧，是由香港电台与社会福利署联合制作的，基于“教化”的目的，整个剧情都充满“政治正确”的设定。只是，作为反面教材的阿Joe，由于张国荣跳脱的演出而扭转了原有设定的局面，变成引人入胜的焦点，那种不良少年的举止清脆利落，坐言起行，对比纯朴的阿忠温温吞吞的含糊态度，对生活和感情没有主见和摸不清方向，阿Joe的勇往直前，不标举高蹈姿势，更能吸引观众的视线，相信这是编导和监制始料不及的结果，尤其是剧集的主题信息是“中学生不应谈恋爱”、“青年男女应保持纯洁的友谊关系”，等等，今日看来，更显得迂腐和落后，从而益发彰显了张国荣饰演的“阿Joe”这个反面教材的前卫性。至于《死结》，却是一部集合情爱、暴力与死亡张力的剧集，片中张国荣饰演的阿Kit横刀夺爱，破坏了Winnie（陈安莹饰）与阿声（严秋华饰）的甜美爱情，最后导致阿声精神失常，暗设杀局，意图同归于尽；故事结束的时候，虽然三人及时获救，却各自承受未能复元的伤害和惩罚。跟《十五十六》一样，《死结》也是当时用以教化社会青年的作品，片中三人都不是良好榜样，他们的故事和下场都是用以警惕人心、移风易俗的；另一方面，剧中被爱情背叛的阿声尽管行为偏激，但出身单亲草根家庭的他仍以受害者的姿态出现，相反的，背叛他的女主角，以及介入二人之间的第三者，却彻头彻尾担任了负面角色，尤其是张国荣的阿Kit更绝不讨好，那种恃宠生骄、专横和意气风发，在在对比受害者的沮丧、失落和挫败感，成为负面人物最淋漓的表现，但却又出奇地带动了整个剧集情节与气氛的紧凑性，观众看着他横刀夺爱，也同时逐步走入危机四伏的境地中，因此，他尽管应是剧中备受批判的人物，最后却变成牵引剧情高潮起跌的核心。从这个角度看，便可看出一个演员如何借助个人独有的特质与技艺，改变观众对演出的接收与认受结果。

早期电视剧集的“反面人物”（2）

无论是《女人三十三》，还是《十五十六》和《死结》，张国荣被派演的都属于中产或上层阶级的子弟，享受丰盛的物质，喜欢我行我素，却缺乏完整或温馨的家庭，尤其是《屋檐下》的系列，扮演的更是危害社会秩序或人际关系的堕落青年，象征上层西化、颓靡、沉迷声色的生活形态，反照出七八十年代香港对富裕阶层的定型观念，赞扬从战后奋发而来的普罗大众。张国荣“反面角色”身上的“异质化”，在这些光影里含有折射殖民西化*的气息，用以对比华人及草根社群纯朴的风貌，尤其是《十五十六》中张国荣与贾思乐的家居摆设，前者是豪华虚浮的西式，后者却是低下层屋蜗居的俭朴，用以互相比对出身不同的人物教养和道德水平的高低。说实话，若从演员的外形来看，中葡混血的贾思乐应该更能象征殖民西化的痕迹，但这样的角色却落在脸部轮廓充满反叛棱角的张国荣身上，不能不说是一种特意的安排。当然，长得满有贵家子弟骨格的张国荣不可能演出草根人物，但归根究柢，还是因为张的异质风格，更能切合和显现编导心目中对上层西化阶级的批判。

同样，以二○年代农村社会作为时代背景的《我家的女人》，张国荣饰演大地主的儿子，也是来自有资产的家世，而这部结构严密、故事完整、象征丰富的剧集，进一步将张国荣的异质形貌推向情欲的层次。故事讲述张国荣饰演的景生在省城读书三年后回乡祭祖，适逢七十岁的老父再纳新妾，新妾名唤美好（陈毓娟饰），只有十*岁，比景生年长一岁。由于二人年龄相近，朝夕相处，便渐渐生出情愫，加上美好自嫁入黄家后受尽欺凌、白眼和压制，景生身上带有新文化和自由空气的特质便深深吸引了她，二人的恋情终于爆发私奔的行为，却不幸失手被擒，美好被麻木凶暴的乡亲处以“浸猪笼”的极刑，香销玉殒，而景生只好带着哀伤离开故乡。表面看来，这是一个关于有悖伦常的通奸故事，但骨子里却是批判封建制度的落后和残暴，尤其是对自由恋爱的打压，以及对女性身体与情欲的剥削，更是揭露无遗，原因是原著作者李碧华并没有像《十五十六》和《死结》那样站在狭窄的卫道者立场，以传统的道德思想批判越界的情欲，相反，她的编剧笔触伸入禁闭的家长制度与男权意识的门槛内，揭示女性的青春生命如何被扼杀葬送。这种以异质人物对抗异化世界的观照，正好开拓了张国荣作为演出者最大发挥的潜力，他饰演的景生斯文有礼，处处不以自己的地位为尊，对下人、贫民一律以同等的态度对待，他对父亲侍妾（名义上也是母亲）的恋慕是由怜生爱，由爱生出反叛的决心。景生的存在，不但对比整个村落的势利、封闭、愚昧与蛮横，而且处处显得格格不入，他虽然是原生者，而且是大地主的继承人，却恍如外来人，因为他身上负载科学与*的新教育、新价值，使他异于周遭的环境与人群，包括他家族内部的成员。这样的人物特色，具有两层意义：他既是这个落后农村文化的旁观者，又是通奸事件的当事人（事实上他们二人只有越礼而无越轨），既旁观美好青春生命的燃烧与熄灭，也是导致悲剧来源的始作俑者。可是，景生的角色并不完美和完善，甚至带有不可原宥的弱点，不错，他代表开放、文明、平等、博爱和自由，但他怯懦、退缩，缺乏行动力和承担感，甚至可以说他也是悲剧的制造者之一。例如当他和美好因私奔而被逮捕后，被押解祠堂审讯，面对乡亲族长的责难、威吓和暴烈对待，他只缩起双肩跪在一旁低头干哭，完全没有为自己或美好抗辩，到众人以菜刀和生鸡要挟他立誓时，美好不忍他受到牵连和惩罚，毅然一力承担所有罪责，坚称景生是无辜的，恋奸情热完全由她一人挑引起来，至此众人释放了景生，却把美好带到河边处决。在这生死存亡之际，景生依旧噤若寒蝉，这种萎靡、怯懦和退缩的表现，使得这个原本代表新价值、新思维的角色一下子崩散下来，退一步沦为封建文化的参与者，而没有丝毫抗争的力量和意识。张国荣的演绎，恰如其分地表现了这个角色人物多重矛盾的性格，他的青春与朝气勃发，为这个死寂的村庄和美好干枯的生命带来生机，但他内层的畏惧与意志力的单薄，使他不能贯彻始终，成为只有理念而无行动、只有柔情而无力量的负义者，这活脱脱就是十七年后《胭脂扣》十二少的原型，因怜而爱，却未能因爱而共赴生死！

《我家的女人》是一部不可多得的精彩小品，李碧华的剧本与张国荣的演出更是天衣无缝的组合，他们共同对异质情欲与异质人物的同情与归向，使得这部作品在年月的洗礼之中仍带有超前的意味，尤其是当时只有二十四岁的张国荣，能不愠不火地掌握一个双重性格矛盾的人物，表现其处于禁闭环境的无奈与哀伤，糅合了爱和怨，哀其不幸，怒其不争，而使观众唏嘘不已。二十多年以后，张国荣仍心系景生这个角色，曾不只一次向李碧华和外界透露要重拍《我家的女人》，并由他亲自执导，用自己的艺术眼光再现这个为世不容、异于常态的恋爱故事，可惜出师未捷而人已逝去，相信这是编剧和观众永远无法释怀的遗憾！

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“男男”色调：《梦到内河》与《金枝玉叶》（1）

电影中的男*调先前说过，性向的异于常态，也仿佛造就了一个“变形”的或“转型”的身体，因此，酷儿者由“身体”而来的*性相，常常是被打压的对象，穆恩（M。　Moon）与塞吉维克（）在讨论后资本主义的消费社会时，慨叹“肥胖者”与“男同性恋的人”同是被歧视的类别，因为他们既不合乎现代身体美学的原则，即纤瘦和纯净，而且背向经济向前发展的规律，如肥人代表食物的浪费，同性恋者象征病毒的污染。芭特勒的《性别麻烦》（Gender　Trouble）则更进一步指出，许多医学与媒介的大众论述喜欢将艾滋病（AIDS）定性为同性恋者身份的符号，甚至将两者之间的关系等同，男女同性恋者的身体往往被视为带有病毒和被污染的载体，性向的“异常”带来“病变”的躯壳，世纪绝症是对干犯常规者的惩罚，而社会和政治为了打压这些性向的流播，便会通过建制厘定一套可供执行的法规，用以确立可被认可的性向、性别和身体，从而巩固异性恋霸权的中心地位，同时边缘化、非法化、彻底歼灭一切异类的存在。芭特勒的辩释，十分清楚和深入地剖析了异质性向与异质身体的关系，及其在主流社会制度中的处境，而且所谓医学或伪科学的论述，即所谓“艾滋病症”等同“同性恋人”、同性恋人的身体不符合公众及环境卫生条件的利益，等等，完全回响了福柯所言的“身体与性相被规训”的历史进程，而规训的目的就是为了扫除异类，统一和箝锁人*望的追求与衍生，使之易于操控、规划，使酷儿者无处容身。

怎样的性向、*和性相，便衍生怎样的“身体”形态——这是芭特勒从上面的理念发展出来另一个值得探索的议题，即所谓“肉身的风格”（acorporeal　style）。芭特勒认为身体不是客观自然的存在，而是经由政治、社会和文化层层沉积的产物，在性别等级的差异中和强制异性恋的模式里，形成我们对待身体的观念，然而，在这表层的内里，这些沉积其实就是以不断重复的姿态烙印性别的定型，因而构成身体的存有，芭特勒称之为“肉身的风格”，那是一种“操演”（act；　enactment；　performance），为符合建制的需要而循环不息。有趣的是，任何在建制以外的性别操演，也自然会造就与主流主体截然不同的身体，因此“肉身的风格”也体现了性相的面向，异质的肉身、异质的色性，是两位一体、互为表里的组合。

张国荣的*，也表现于他的身体美学与政治，有时候甚至是一个备受争议的战场，上演因性别议题而来的异见声音；这个“身体”，仿佛道成的肉身，展示的不独是作为酷儿者异色的情欲景观，同时也掀动了社会禁忌的拳打脚踢，备受禁抑、践踏和意图销毁。例如由他亲自执导的音乐录像《梦到内河》，便经历了被打压的命运，影片内大胆呈现的“男体”，被定性为“意识不良”、“鼓吹同性恋”而遭受警告和要求删剪，最后被香港无线电视广播有限公司正式禁播，张国荣的性别形象，再度引起争议。

《梦到内河》的音乐录像由张国荣执导、剪接和演出，并伙拍有“日本芭蕾舞王子”美誉的西岛千博，当中不乏二人缠绵的镜头，因而引起大众同性恋情结的恐慌意识。其实，《梦到内河》不但肯定了同性之间的情谊，同时更大胆描述男性身体的线条美，而张国荣引荐西岛千博作为录像的主角，似乎也是看准了他那份典雅的阴柔特质，符合他心目中男性体态的美感标准，而这种阴柔的男性身体，正与传统或正统的阳刚类别背道而驰，尤其是片中*呈示两个男体的上半身，交叉的叠影，交缠的臂膀，交流的四目，完全铺演了*的异质景观，妩媚而细致，因而招致保守的媒介无法忍受。整个录像，以偏蓝的色调为主，营造忧郁、清冷的气氛，除了着重捕捉西岛舞动的肢体外，也十分强调男性之间互相凝视的欲望投射，作为导演的张国荣，也在录像中饰演拍摄西岛舞姿的摄录者，他在镜头前后对西岛的默默注视，高度流露那份对同性情谊及男性身体的仰羡、肯定和欣赏。从这个角度看，《梦到内河》的“凝视”（gaze）共有两个层面：第一层是内在的，是镜头内张国荣对西岛的情欲投射；第二层是外在的，是镜头外观众对他们二人情欲的偷窥，而张国荣时而面对镜头的微笑，则带有后设的意味，似乎在肯定观众的偷窥，并从而进一步确认两个男体的情欲是可以激发美感的，那不但是配合录像而来的音乐美与节奏感，同时也是西岛身体自我舞动和散发的线条与动感，同*不再是形而上的抽象情愫，而是化成可触可感的肉身存在。可以说，《梦到内河》营造的是一个情欲“体”现的空间，展示了偷窥与凝视的欢愉，肯定了男体的阴柔素质。

“男男”色调：《梦到内河》与《金枝玉叶》（2）

二○○一年五月张国荣接受美国《时代》（Time）杂志访问，在谈到《梦到内河》的录像被禁播时指出，他明白电视台与观众对男性情欲的恐慌与抗拒，但他仍愿意冒险尝试，期待能在自己的演艺空间内展现男性是可以*的（Corliss；）。从《梦到内河》被禁制的事件中，可以看出异性恋的霸权世界如何视酷儿的身体如洪水猛兽，必须予以歼灭，而站于逆流里的张国荣却“以身试法”、“身体力行”，借流行音乐的影像媒介，寻求建构一幅充满男性阴柔躯体美学意识的地带，让这个边缘的族群能得以“现身”，并且激荡世俗的争议，舞动异色的美态。

如果说《梦到内河》的音乐录像触碰了公众恐慌，那么电影《金枝玉叶》却是张国荣以个人的异质色相，颠覆了这部电影原有的恐同意识。《金枝玉叶》讲述音乐监制顾家明（张国荣饰）与歌星女友玫瑰（刘嘉?

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