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第1部分（第1页）

作者：汤祯兆

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第1章　四人青春行

20世纪80年代一度兴起的香港青春电影热潮中，我认为不无时代意义。事隔20年，当社会流行文化整体上均把80年代奉为圭臬，有人认为不无怀旧风潮的催化作用，以“30／20”（30年一个循环怀20年的旧）定律视之，固然不无道理。但更重要的，是当年的确出现了一大批相关文本，可供后人回首重省时空上的蜕变演化。

一、锁定戏剧模式

所谓时代意义，乃80年代属香港流行文化起飞高扬的年代，新旧价值交替角力，事事均处于敏感的紧张时期。和60、70年代的青春反叛岁月不同，那时候的对照点，主要以西洋的舶来流行产物为本，于是成就了新浪潮一众的先行创作人。但回归本土落实在具体时空，下一浪后来者所面对的，肯定就是主导大众市场口味流向的春春受众，于是把青春逆旅配上本土色彩，就成为不可回避的时代挑战又或是创作责任。

有趣的是，我发现不少青春片，都是以四人行的角色设计来锁定戏剧模式。擅长专攻青春片的蔡继光对此最为乐此不疲，《柠檬可乐》（1982）中既有清纯可爱的周秀兰，但爽朗大方做舞女谋生的陈佩茜、贪玩豪放的富家女露云娜，以及正直重情的肥妹班长卢业瑂，同样为这出简单清新的青春恋曲添加重要的戏剧元素。及后蔡继光再接再厉，于《青春怒潮》（1986）又再来一次四人行重构，今次分别是何启南饰演读书不成去做了洗头仔的阿宾，苏志威饰演自杀不遂的好学生文杰，黄耀辉饰演愤世嫉俗的反叛青年念祖，以及由陈雅伦饰演成为众人缪思爱玩弄感情的富家女晓君。不久之后，由林德禄及宋豪辉执导的《我未成年》（1989）同样以四人行方式建构女童院角色的布阵，李丽珍饰演的阿珍是内心敏感的富家女，袁洁莹饰演的和平最为反叛大胆，陈加玲饰演的金锑则一切唯和平的意见是从，最后是温碧霞饰演玉琴则是常遭酗酒老父虐打的一人。四人建构出来的戏剧张力，正好成为社工Sandy（郑文雅饰）的工作挑战，也从而展示她见招拆招的攻心救人历程。

二、施展攻心术

我想指出的是，80年代的青春片不约而同有四人行的构思（其实1982年票房收逾千万的《靓妹仔》，同样是四人行的电影），表面上当然是为了丰富剧情的作用，通过主角及配角的圆形及扁平设计，从而希望可以生出对照及起伏跌宕的互补作用。然而从实际的效果视之，最终往往成为主题的重复演绎。上文提及的《我未成年》是最佳例子（《靓妹仔》亦可归入此类），四名反叛少女背景虽然好像互异，但Sandy的处理手法却大同小异，也是凭攻心术先争取少女的认同感，再身体力行站在她们同一阵线，到最后释放各人的心窗。简言之，四人行用来深化题旨的作用，可谓微乎其微。同样，在《柠檬可乐》中的四名少女，本来背景上的差异幅度较大，理应有较广阔的戏剧空间可供发挥驰骋，但创作人显然不过利用她们在制造更多的校园噱头，以致角色之间无论友情的营造，又或是对学校生活的苦闷批评都浅尝辄止。唯一较有用心的对照，是周秀兰对张国荣的纯情初恋，其实刻意与陈佩茜对新来英文老师的憧憬作平行映照。如果前者的入世未深导致她失身而一度苦恼不已，那么后者在色情场所打滚也不见得可以对爱情免疫，同样差一点被英文老师骗去感情（后来在工作的色情场所遇上他来光顾才纯情梦碎），可说是较能起到拓展题旨处理的一笔。

此所以《青春怒潮》容或是一出对学校批评得过分偏激的激情作品，但蔡继光企图突出朋友之间的内部冲突，我认为始终属较为善用四人行的考虑构思。念祖本来因家境富裕，一直是友侪中的幸运儿，但当阿宾成为洗头仔后得以自食其力，而自杀不遂后成了蹩脚儿的文杰亦成为出色的电脑商人，于是四人行的强弱易位便显然易见。到最后导演更残忍地安排念祖的女友晓君，亦因为贪玩而搭上了阿宾，致令念祖的所有依傍均悉数破灭。四人行的同途守道，反过来化为成长的最大冲击——大抵那才是四人行真正应起的戏剧作用。阿宾挨过念祖的老拳后，有一句问得好：“你为了这个女子而打我？”那就是青春成长的宿命抉择。

第2章　兵贼难分的青春

警匪片一向是香港电影的强项，而我认为其中隐含的青春主题元素，颇有一谈的趣味存在。

首先，一般港产警匪片中，若然设计年青警探形象，十居其九会突出他们的鲁莽冲动性格，来强化需要接受历练才得以真正成长的安排，典型的代表例子，当然是吴宇森的《英雄本色》（1986）。张国荣饰演的宋子杰必须通过中了谭成（李子雄饰）的圈套，最后在兄长宋子豪（狄龙饰）及Mark哥（周润发饰）的拯救下，才体会到手足之情而长大成人。

这类安排早在香港新浪潮时期已屡见不鲜，章国明是最喜欢拍警匪片的新浪潮闯将，他的作品钟情构思新旧刑警的组合，来带出新人的试炼蜕变过程。此所以无论如艾廸在《边缘人》（1981）饰演卧底阿潮，又或是张国强在《点指兵兵》（1980）饰演警察阿荣，两人的共通特点都是满腔热诚的警队初生之犊，然而却恍如未经琢磨的矿石，充满粗糙的瑕疵。即使聪明机警如《边缘人》的阿潮，他成功混入匪帮中，且得到一众伙伴的信任，而且把他们的行劫消息，准确地向上司（嘉伦饰）呈报。可是因为有一漏网之鱼阿华，成功逃回贼巢，而阿潮正好被怀疑是内鬼，于是命悬一线之间，幸好嘉伦故意放另一贼人回穴，贼人无辜成为替死鬼（被阿华认定为内鬼），阿潮才得以幸免于难。至于不济如《点指兵兵》的阿荣，更加不断被塑造成优柔寡断能力不足的年青警探，由未能成功向难缠的犯人套取口供，到看到断指立即呕吐大作，甚至连和上司周帮办（金兴贤饰）及辣鸡（王钟饰）打一场垒球也大喊吃不清，充分具象地反映出年青人未经雕琢前的不成器貌。

一、自我投射的认同

只不过警匪片中的青春刑警柔弱本质，很大程度都是虚晃，实情乃他们往往才是推动变化的正面动力。《边缘人》批判的其实是曾经同为卧底徘徊在生死边缘，复职后却间接“误杀”了阿潮的阿泰（金兴贤饰），身为老差骨竟然低估民情的凶悍，以致让阿潮被误认为是劫匪，被村民活生生打死！创作人更喜欢针对警队中的神枪手来加以讽刺，《点指兵兵》的辣鸡无疑教晓阿荣不少生存要旨，但身为神枪手的他却冲动异常，被漏网悍匪李标设计一枪杀害，到头来还需阿荣在盲打误撞下才得以置李标于死地（因滑倒而避过李标的致命一枪，然后发狂地用垒球棒把对方击毙）。《公仆》（1984）中的阿B（李修贤饰）的情况也大同小异，在一次执勤行动中，他因为意外而把街上的小孩误杀，于是自责至自暴自弃，最后仍要靠年青拍档阿杰（艾廸饰）多番鼓励下，才得以恢复斗志，矢志去逮捕曾是好友的匪徒黑仔归案。点出以上的类似铺排，目的并非想说明创作人对年青探员的诠释，都存在似柔实刚的集体潜意识，反之我想强调的是——他们都不过是虚掩的幌子，其实都是为了电影主体中年干探的自省历程而存在（那往往亦是创作人本身自我投射的认同对象），到头来名副其实乃是一种青春远吠的玩意，主次本末之间的分野昭然若揭。

二、忽略了的层次

此所以在电影的文本中，年青警员往往需要牺牲性命，才得以完成中年干探的“成长”之路。《公仆》中阿杰被黑仔先毁容破相，后一枪了命，最后才激发阿B成就把黑仔缉拿归案的使命；《边缘人》中的卧底终极讽刺，原来并非死在败露身份命丧匪帮手上，而是被警方上司的疏忽置诸死地。

我认为最明晰的对比，莫过于对辞职引退的安排对照——在《点指兵兵》及《公仆》中，都有劫后余生的警员萌生退意，打算洗手辞职不干。前者的阿荣在表达意向后，却被上司周帮办晓以大义，暗示作为社会栋梁不应知难而退；反之后者的阿B却潇然而退，最后还以离开差馆前目睹新一批警员在操练集队作结，一种过来人的历练智慧油然而生。同样的出入生死体验，结果却是年轻人决定不来未来的路向，反而中年人则成就自决的命运。我认为香港电影中的青春元素，往往有如此或如彼的出师未捷身先死遗憾，其更深刻地存于创作人所忽略的潜意识层次。

第3章　明星梦里人

明星梦从来都是青春狩猎的固有特质，而在香港电影的系谱中，我发觉对青春明星梦的探寻指向，其实亦与时代价值的转变息息相关，从中正好从旁窥察出社会氛围的易帜。

一、从逆向角度反思

方育平的《半边人》（1982）对明星梦的思考最具生活实感。当然，从一开始他采取真人演绎自己的策略，而且把主角许素莹的故事搬上银幕，本来早就不会是一般的明星梦故事。此所以与题材相近的《劲舞》（Flash　Dance，1983）正好大异其趣，卖鱼女与烧焊工的低层背景不过为类近前设，方育平关心的不是许素莹选择的结局（谁又可以说得清？除了无力的戏剧虚构），而是寻觅的过程。他甚至把对演艺生活的追求，尽量褪去明星梦的色彩，将《劲舞》式的出人头地程式洗涤，而把一切还原为普通不过的生活探索。更重要的，是强调突出对于低下阶层来说，原来追逐个人的兴趣，实践一己的意向，都可以举步维艰。

我想指出《半边人》的明星梦故事，在20世纪80年代初出现有特殊的时代意义。那是香港正开始步上全面经济起飞的酝酿期，社会弥漫全民向上流动的乐观想像，各行各业都在发展上扬的轨道上。正如在戏剧班中，张松柏（王正方饰）问一众同学为何来上课，有人恰好回答当明星可以赚大钱，而他就忙不迭举出美国同学当侍应生、以延续对演员梦的追求为例，从而企图把就明星而发的一切光环先予以拆解。方育平营构的正好属现实生活里的小人物舞台，那才是演员的活生生训练基地，把明星梦出人头地的功能意义破解，而一切还原至为演戏而演戏的层次展示。那当然属许素莹的自我实践的历程，但更重要的属那不过是其一方向而已，正如她若不是上“电影文化中心”寻找兼职，一切又会变成另一模样。偶然性，是我想强调的要点，从此逆向角度反思，明星梦又顿时产生另一重功能性意义，即为了自我实践而因时际会地建构出来。此所以当年不少论者认为《半边人》的排练及舞台表演片段水平有限，然而我觉得那更加可以突出题旨——突出表演的业余性，才可把明星梦的光环彻底除下，而把选择锁定在人生微末自我空间的追求上。

二、忽视的新世代触觉

此所以马伟豪在《下一站——天后》（2003）中，把阿喜（蔡卓妍饰）的角色设定为卖鱼女，我认为当然有暗中向《半边人》致敬的成分。不过事移世易，《半边人》的自我成长命题，在2003年当然要提出新变包装。马伟豪表面上处理阿喜的明星梦追寻，用上了“幕后代唱歌手”的题旨，但骨子里仍是一个自我实践的成长故事。其中不无胡闹儿戏的成分，不过整体上导演仍是以正面的态度，去尝试延续本土青青明星梦旨趣的探寻。

真正令我措手不及的是七条的《爱斗大》（2008）。作为由彭顺扯头缆，再广结年轻导演而拍成的爱情小品，不能不令人正视它的新世代触角。撇开拍摄手法不谈，先承接先前的青春明星梦议题，电影中就大胆把明星梦加以消解。电影中争逐的所谓“女主角”，只不过是一出学生毕业电影中的角色。更重要的，是《爱斗大》一切消解了对明星梦的功能诠释——女主角不是为名为利而追求，一场无关痛痒的争风呷醋玩意已足以令人打生打死；要成为“明星”再不具备什么自我实践的意义，利用身边人耍手段才是趣味所在；当上明星的终极目的不是那明星角色位置本身，而是去伤害自己心目中的对头眼中钉。那大抵就是新一代对明星梦的理解——一切都是在操控玩弄中兜兜转转。如果娱乐圈作为一个大染缸，一直以来不过是一小撮大鳄播弄小鱼的游乐场；那么为何自己不可以成为家中鱼缸的食人鱼，去找几尾弱不禁风的待罪小鱼来娱乐自己一下？在《爱斗大》层层操控的游戏设计背后，上述的创作理念不是昭然若揭吗？

明星梦的确变质了，但还远远不及人心黑暗阴影张扬的可怖。

第4章　离岛青春

香港的青春片，对取景离岛可谓情有独钟，甚至可说是无论什么类型也乐此不疲。就以惊悚片来说，由梁普智的《生死线》（1985）开始，到近年丘礼涛的《失惊无神》（2004）乃至黎妙雪的《小心眼》（1986）等，都以青春偶像／年轻演员配上离岛风情为基本元素。基本公式为先以青年人的嬉玩耍乐开始（《生死线》及《失惊无神》），又或是像雾又像花的情事纠结入手（《小心眼》），然后才逐渐渗透出惊悚元素来。

一、青春片小阳春

若然打正旗号以反映青葱岁月浮波逐浪气息的正色青春片，离岛可谓或明或暗均成为创作人的核心关怀场景／意象。不善忘的观众应该都记得2005年曾出现青春片小阳春，把离岛处理成法外之地甚或告别青春的洗礼所，几成一牢固的定见，陈荣照《17岁的夏天》的A　side刻意加入女生成长的种种仪式：一起看三级片、为男性化的同学化妆、同伴之间亲吻以及遇上似有还无的初恋等。导演刻意把离岛内外作为对照的分界线，回到市区后陈甜的同学再没有出现，而与何苦亦再没有碰面，一切激情浪漫跳脱只能在离岛存在。

另一种倾向是逆向思考，以离岛的原居民年轻人为对象，而呈现面貌反而就是什么都不能发生——罗守耀的《非常青春期》止于空口谈性，《17岁的夏天》的B　side同样以一女两男的压抑情怀为描述焦点。镜头背后的逻辑好像在透露：由城入岛的年轻人视离岛为释放青春能量之地，反之原居民年轻人则以抑压青春动力为务（通常会渗入一重对比：即由一直不出岛的，和曾由岛入城再回岛的加以并置）。其实两者的脉络正好相同——青春所伴随的活力，往往具有破坏作用，一旦在老家释放，搞不好的就会车毁人亡，此所以城中人选择在岛内宣泄，而原居民采取沉藏态度正是一体两面；一旦不顾一切放任而为，就成了邓汉强在《b420》中杨爱瑾的选择（以澳门作为离岛的延展隐喻），要以生命来作为交换代价。

二、捉不紧的交错

当然把岛的意象，贯彻套用在青春片上的，最彻底的一定是黎妙雪的《玻璃少女》（2001）。电影中出现离岛的片段虽然不多，但每个人都是孤岛的比喻，却昭然若揭。而我认为导演安排P仔（郭善屿饰）及胡仔（罗烈饰）在岛上对答的一场，仍属点明全片主题的关键场面。胡仔表示可以由离岛游至西贡，但P仔认为既不能游至大埔，那也不算得上是什么；然后再带出彼此均觉得对方的生活单调乏味，但镜头下却以P仔接受了胡仔递来的红塔山（本来她很抗拒的），作为消解乏味的代际接轨象征。创作人从侧性提出青春本来就具备一种岛性，年轻就是以自我中心出发，去?

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