我看书斋

导读571（第1页）

◎戴维·马洛夫

《爱经》（ArsAmatoria）自称是部教育性的诗歌，如同维吉尔的《农事诗》（Georgics）。然而，倘若我们设想它庄重严肃、促人上进的话，一开卷就会困惑不解。它的主题既非农事，也非战术、狩猎、骑术、航海、修辞，或任何在社会中有实际功用的活动。奥维德将我们引到了颠三倒四的“摩登”世界，那是一片漫游者的天地，在世界性大都市的街道上游逛、购物和聚会，置身于戏院、酒店、庙宇、犹太神庙、回廊、赛场和露天市场；他的主题是一门毫不严肃且直指彼时尚不为人重视的技巧（或诗人意欲我们如此相信），即如何获得情人，留住情人。

《爱经》色彩浓烈且富于暗示，大胆调侃而又一本正经，从第一行到最末一行，尽是一系列令人惊讶且带挑逗性的反语，不仅背离文学传统的既定手法，而且连最机敏、渊博的读者也会大感意外。

写作手法乖张，不拘定法。细枝末节的小事用大例子来说明，大事则举些鸡毛蒜皮的例子。道德标签乱贴，用最牵强的借口引出一段老故事，又赋予新的妙解，理据被玩笑式地夸大，直至其自身不胜负荷而垮塌。让我们首肯和心动的，是那玩笑，而不是道理本身。如在重述那段帕西淮（Pasiphae）对公牛的狂热时，心理分析被推到极致，令其荒唐可笑。本书中，严肃性无处不被绕开，狡黠混合着坦诚，真叫人拱手折服，如此做法带来富于感染力的阅读快感，以致要给诗人按上某个罪名的话——无论是冒犯君主、放荡不羁还是腐蚀青年——，借用后奥古斯都时代一个形象说法，都有如杀鸡用牛刀般小题大做。也许正因如此，奥古斯都等了那么久才指控和惩处奥维德？

公元八年，诗作横空出世整整七年之后，奥维德被贬到黑海边的托弥（Tomis），尽管多次请求赦免，终不得返。《爱经》被列为其罪名之一，从诗中也不难找出皇帝钦定的某些冒犯之处。

本书的核心是此类诗歌中一个源远流长的特色，但并不仅见于拉丁文作品：时髦的情郎，逍遥自在、喜爱娱乐与交游的花花公子；他摆脱严肃的公民义务而成为一名英雄，不是在战场上，也并非法庭上，而是床笫之间；在那里他唯一认可的“美德”便是玩乐。此部诗篇确实是颠覆性的，并非因为它挑战了新道德，斗胆为情人争取“专业”地位，将其等同于农夫、士兵或高官，而是因为它所创造的角色变得那么诱人，富于吸引力，尤其因为它将情人诗人树立为一个私人打造的另类国度的君主。正如一名奥维德化身的后人所言：“她代表所有的国度，而我是统治一切的国君其他别的什么都不是。”572诗篇表面的主题——情爱之术，是个假象。真正的主题是诗人自己。作为一名诗人——作为真正诗人的奥维德来说——本身就是一片天地。皇帝的世界，宏伟的罗马这片天地，不过是他活动的场景，充其量是“材料”。如此自视极高的声言，难怪奥古斯都感到非采取行动不可了。

围绕着这活跃的、青春躁动的“剧中人”（我们该记得，诗人当时四十余岁），奥维德组织安排了壮观的演出，一系列引人入胜的表演，展示的是诗人对其自身才华的陶醉：渊博的才学，灵巧又睿智的言辞，描绘恢弘场面时的创造力。而同时，由于他具备那副我们现在称之为电影摄影般的眼睛，还有那鲜明的特写细描，诗人简直可以将任何事情收进其诗作中。只要他出现，凭其多变的化身形象：导游、调侃者、知心密友、挑战者、说书人、制图人、模拟的学人、冒充的智者、魔术师、舞台主管……他便能确保将一切组合成一个整体。

他时而带领我们游览市内名胜——还抽空对每处幽会场所的优点逐一点评；时而玩起“接子”游戏或“挑棒”游戏；或向我们推荐发型、鞋子或保健馆；或用故事新编来娱乐大家，讲述帕西淮和公牛、鸟人代达罗斯、玛尔斯和维纳斯、刻法罗斯和普洛克里斯的故事，而且边讲边向后来整整一群诗人、剧作家和小说家抛出暗示：我们称为玄学派的英国诗人，将从他那种把风马牛不相及的天地和事物连结在一起的出人意料的并列中，找到通往形象化描述的新式途径。莫里哀因他写出了《可笑的女才子》和《女博士》；十八世纪一长串书信体小说家受他启发；他曾建议最保险的信息传递方式是写在使者的脊背上，这甚至可能影响到了二十世纪电影导演彼得·格林纳威，给他带来了《枕边书》。

《爱经》千变万化的包容性，从各种事物的纷繁错杂中抒发的喜悦，突发妙论和悖论的能力，都使其成为文学修辞和体裁的宝库和画廊；这里的画藏如此丰富，只需用画笔稍稍涂抹一下便能化为现实的画作。提香、鲁本斯、普桑及其他画家只须找找那言辞入画的意境，便可发现某些最杰出的文艺复兴和巴洛克画作的全套编排，直至最微小的细节——酒神巴克科斯在老虎拉的战车中，喝醉的赛利纳斯从毛驴的侧面掉下来，刻法罗斯在林间的草地伸懒腰。

对于后人来说，奥维德最可爱的品质是他自感迟緩——他肯定看出，自己身为后古典主义者的这一点。然而他也透过出色的例子说明，要让旧材料焕发新意，我们需要的不过是创意的新颖和前所未有的视角。

尤利西斯与卡吕普索走在沙滩上时，用棍子在沙上为她绘出了特洛伊的平原。奥维德就如此起步，开始叙述那段为人熟知的故事。但尤利西斯才刚开始他的“史诗”，海浪就卷上沙滩，特洛伊连同诸神与英雄的整个世界随着一幅奇妙又感人的戏剧性画面，复又消失。

在重述代达罗斯的故事时（那是诗中最详尽、最富于想象的故事之一），对希腊诸岛纳克索斯、帕罗斯、德洛斯的空中俯瞰（这本身便是想象的杰作），霎时中止了，因为这时奥维德通过下面海滩另外一个钓鱼人的眼睛，从另一个角度给我们展示他那两位鸟人。后来，经过十五个世纪有余，勃鲁盖尔将这特殊的意象挪作己用，成就一幅著名的画作，又过了四个世纪，奥登将其化作一首享有同样盛名的诗歌。

对于古代读者而言，任何严肃意图的想法都会被诗人所选的格律所推翻——他不按教育性诗歌传统要求的六音步格，而用了挽歌对句（六步格后随五步格），那是奥维德先前在《恋情集》那种细腻俏皮的艳诗中所用的。詹姆斯·米基的不规则两行诗，带着出人意料的韵律以及语境与视角的快速转换，出色地再创造出原文般的轻盈和毫不刻意的风韵。我们是了解这种声音的。那是透过一代接一代的英国诗人传递给我们的奥维德的真实声音，英国诗人们在将这声音本土化的同时，也就发现了自己的声音：

既无回天之力，来，让我们吻别吧，

不，我已足矣，你再也得不到我……573

或者

我真不知道，相爱之前你我做了什么？

是不是直到那时我们尚未断奶？574

或者

请允许我双手随意抚弄，

前、后、上、下，还挪到正中。575

米基能够唤起似乎呼之即出、活力时新的奥维德，皆因奥氏所创造的人物，奇迹般地不受时间影响。

对于十二、十三世纪的游学者和吟游诗人来说，对于《玫瑰传奇》的作者而言，对于十四世纪的乔叟，奥维德看来像一个具有现代感、脱离他所处时代的当代人。对于文艺复兴时期的英国诗人们来说，看来亦如是。他献身于查普曼所称的“奥维德之感官盛宴”，使其自然成为彼特拉克和彼特拉克诗派的备选者。马洛翻译《恋情集》时尚在牛津就学，当时奥维德贡献给他的，便是从感官、色彩和行为，尤其是从其自身获得的愉悦。就弗朗西斯·米尔斯而言，他于1598年写道，莎士比亚便是奥维德“风雅机智的灵魂”的优美再世。托马斯·海伍德和托马斯·洛奇两人均译过《爱经》；而在法国，恢复青春活力的龙沙，其《情歌》的第二、第三集就得益于此。歌德在其《罗马哀歌》的第五首中，借熟睡的少女之背敲出其六音节诗句时，其背后准有奥维德的身影。正如众多的意大利画家，或带着有前途的“古典地盘”的温克尔曼（他将地道的北方人带进他称之为意大利的那片大自然区域），肯定都受到奥维德的影响。

奥维德代表着我们文化中玩世不恭的元素，一旦为他设立了一席之地，我们就再也无法割舍了。在我们的日常语言中，如同在詹姆斯·米基的译本中，我们只要听到他的声音，就认得出一位已故而又活生生的当代人，他的大胆对我们是个挑战，而与他相伴的魅力，一如既往，难以抵御。

（黄迅余译）

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