这个故事后被证实是张起灵在许多年前复述于扎西的一个故事,到“我”这里,已经经过了三层转述。它与所有的情节都没有联系,仿佛只是一出幕间喜剧[17],然而自《藏海花》问世起,关于“黄昏草”的讨论便从未休止。一说,黄昏草即喻“终极[18]”,“这个人”便是张家最初的张起灵;一说,迟迟不至的夜幕即是死亡,张家人一生所为即是自永生地域中逃离;一说,黄昏草一事不过为应和墨脱雪山千百庙宇的佛家意境,实际只是对扎西“闲事莫问”的警告……但无论其意旨究竟如何,此名为“黄昏草”的钩子,确是抓住了百万读者,增益了雪山神庙玄妙空灵的情调,再成功不过地完成了它的使命。
自然,如此新奇的开篇方式,也是南派小说结构上的一大妙处。
2、叙事视角
在叙事视角上,南派小说故事主体常使用内聚焦叙事。《盗墓笔记》、《大漠苍狼》等作以第一人称进行直接叙述,而诸如《老九门》系列,虽以第三人称进行创作,视点却始终聚焦于一人,读者所知即为该人物所见,实质上亦可归为内聚焦视角。这种视角限制与南派小说的固有冒险题材相切合,一倍增其玄妙。
在这些作品中,叙述声音多为独白式,作者与人物思想不产生复调关系,创作者对主人公态度无鲜明褒贬,其优势主要在于提升故事的艺术真实性及减少无关情节。譬如,《七指》中唐宋与汪家有何关联,缘何出现在解家七指建造的库房之中,又是如何找到并熟悉那些诡妙的机拓暗室,这些内容或者也很精彩,却与吴邪的行动轨迹相似,单独写来难免累赘繁琐,若是采取外聚焦叙事,唐宋一线与吴邪一线同等重要,叙述无法避开,然内聚焦视点却使得此处笔墨大量收缩,情节更加紧凑。
此外,南派小说也有零聚焦叙事的特例,如《怒江之战》及《沙海》。前者更加着重于多场景、多视野重现战争惨烈及十万大山之奇诡惊险,后者则着力于对吴邪这一人物形象的多维补充,整合其在《盗墓笔记》系列中因第一人称叙述而相对散乱的性格及行为特质,完善其立体性。
在故事开篇,南派小说还时常使用不同叙事视角对情节进行处理,并因而产生陌生化效果。如《藏海花I》中从雪山里走出来的年轻人,作者与读者对“年轻人即是张起灵”一事心照不宣,但从陈雪寒的视角道出这个故事来,便与正文的第一人称隔了一层,增加了人物与读者的距离,亦使这段回忆承载了时间的厚度。
与此同时,这种内聚焦为主的叙述方式使南派小说常对召唤结构有所应用,最典型的莫过于《盗墓笔记》终章张起灵远赴长白这一情节。将视角的局限转换为情节的留白,因不确定性而形成开放性结构,增强了读者的参与度,因而在终章发表后引发数度续写热潮,并直接促成“长白山稻米节”的诞生。
(二)语言风格
1、简约凝练
在语言上,南派小说的特质首先就是简单。
如果你不主动去和他交谈,他可以发呆一整天,就好像被忘记告知目的地的邮差。但如果邮差不知道目的地,他会急得像热锅上的蚂蚁,而张起灵,就像佛一样,如果天地间不需要他,他就在那里,就连思考的欲望都没有。
但是上师说张起灵不是佛。先有了,然后没有了,才是佛,而生来就没有欲望的,是石头。
——《三日静寂》
简单并非随意与粗糙,而是凝练。南派小说极少使用修饰性词汇,与它的回目风格相同,形容词与副词平日少得青眼,这就使南派小说在语词风格上多一份平淡,少三分缱绻。小说语言多为短句,描摹人事器物细而不碎,不蔓不枝,颇有些“闲话”、“娓语”的韵致。譬如此处对张起灵的刻画,无一字谈其样貌性情,一个“静”且“淡”的印象却已跃然纸上。
2、幽默风趣
其次,南派小说的语言特点便是幽默,在最阴森诡谲的情节里幽默,在山穷水尽的困境中作乐,难得的是,这两种本应泾渭分明的氛围被揉为一体之后,竟生出些相伴相生的意味,不显突兀与违和。
“咱们家天真那是清新脱俗小郎君、出水芙蓉弱官人,走到哪儿哪儿就开展学雷锋运动。不把西湖比巴乃,却道墨脱就是娘,佛曰:雷峰塔总是要倒掉的……你以为事情完结了、松懈了。如果是以前的你,以你的小心思绝对不会忽略这点。”在我心里一凛的时候,胖子忽然道,“天真,你入套了。”
——《藏海花I》第二十二章-召唤胖子
南派小说的幽默,并非无根之萍,它是基于人物性格观念的。譬如《盗墓笔记》之所以可以幽默,是因为吴邪趋向于逃避痛苦,王胖子能够化解痛苦,而张起灵则任凭无尽痛苦穿身而过,也只是微笑致敬[19]。他们对于痛苦的态度使他们得以笑对险境,然而嬉笑怒骂之下,却是截然不同的心境性情。
南派作家写小说,更像是说故事。因为南派三叔最初的创作,就是从老一辈的“说故事”中得来的。小说早先称作说话,话本归根结蒂是听觉艺术,用眼睛阅读是文人本位的定式,用耳朵阅读才是大众文学。南派小说家认为,写作即是讲故事的艺术,所以要新奇,所以要简单,所以要凝练而风趣。这是南派小说独有的语言风格,亦是南派作家创作的最初意图。
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