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第4部分(第1页)

叙事是一种形式系统

第一章概括地指出人们如何运用技术来拍电影。在这一章中,我们将稍微讨论得抽象一点,并提出一些不同的问题:“电影是根据什么原则组成的?到底各部分之间是如何连接成一个整体的?”这些问题正引领我们进入电影作为艺术媒体的讨论核心。

接下来的两章将会回答这些美学上的疑惑。首先,我们假设电影并非一堆元素的任意集合。如果真是如此,那么,观众应该不会在乎是否错过了电影的开场或结尾,或是看一场没按照场次顺序放映的电影。但事实上,他们十分在乎。当你以“不忍释手”来描述一本书,或以“非常扣人心弦”来形容一首曲子时,就表示有一个格式在里面——意即有一个内在系统管理着各部分之间的结构关系,吸引你的兴趣。我们称这个系统为形式(form)。第二章的内容主要就是检视电影形式,并观察为何在了解电影艺术时,它是一项重要的概念。

虽然电影有许多种结构方式,但是,我们最常遇到的商业电影形式都是说故事的形式。在第三章,我们将提到叙事形式(narrative form)如何吸引观众的注意,并带领观众进入电影从开始到最后的事件。叙事形式可以抓住观众让他们期待电影的所有情节,在结尾前安排戏剧性的变化,以及设置令人满意的结果。

深度解析  玩弄故事时间

对于旁观者来说,从剧情当中重建故事,可能会是一种游戏。在大多数好莱坞电影中,这种游戏玩得比较简单。然而,正如我们喜欢学习新游戏,不喜欢一再重复玩同样的游戏,有些少见的电影,其事件的呈现方式较难以预料,从而让我们可以享受这种挑战。

自20世纪80年代以来,除了单纯闪回及闪进以外,偶尔会有一些电影利用其他技巧创造乐趣。例如,用小说的方式记录事件。《低俗小说》的开场与结束都是餐厅抢劫案──看来似乎是传统的故事架构。不过实际上,故事中最后发生的事件──布鲁斯?威利斯(Bruce Willis) 饰演的角色与他的女朋友逃到洛杉矶,是在最后一个场景之后才发生。在电影一开始,事件的重新组合令人惊奇而混淆,但正是以这种方式,才能戏剧性地强迫我们重新思考先前所见到的东西。。 最好的txt下载网

第二部分 电影形式(2)

《低俗小说》的成功,使得玩弄故事次序在美国制片当中更容易被接受。1999年,道格?利曼 (Doug Liman) 执导的影片《狗男女》(Go)中,发生在一个夜晚的情节呈现了三次,而每一次都来自于不同角色的观点。由于许多事件在先前版本当中有所保留,而在第二与第三版本中陆续被揭露,因此直到电影结尾,我们才完全知道真相。

《低俗小说》与《狗男女》是独立制片电影,但是,更主流的好莱坞电影也在玩弄故事与剧情的时间关系。1998年,史蒂文?索德伯格 (Steven Soderberg) 的电影《战略高手》(Out of Sight)中,故事开场是抢银行的笨贼爱上了FBI女探员,而女探员则不顾这番爱意而追捕他。在这段怪异感情的发展过程中,出现了一连串与任何人记忆无关的闪回。这些闪回似乎牵涉另一段个别的剧情分枝,而这些闪回的目的令人费解。直到本片的下半段,当最后一次闪回,或许是某个角色的回忆,接回了开场的情节之后,才解开了主要的剧情事件。

主流电影也会运用科幻或奇幻前提,呈现出未来的不同发展,这通常称为“要是如果”(what if?) 叙事。(电影产业网站Box Office Mojo甚至将“要是如果”列为个别的电影种类,而将它定义为:“在现实背景中,以奇幻方式发生形而上学问题的喜剧片。”)在这类电影中,通常会在影片开始的时候呈现一种处境,而当某一个因素发生变化之后,便显现出原先的处境在不同因果链下的发展。例如,在1998年彼得?豪伊特 (Peter Howitt) 执导的《滑动门》(Sliding Doors) 中,女主角海伦在被解雇之后返回她的公寓,撞见了她的男朋友与另一个女人在床上。我们看见海伦进入地铁站搭乘列车,但是之后这个动作倒回,而她重新进入地铁站。这次她在台阶上撞到一个小孩而没有搭上列车。这部电影的其余剧情,就交错在海伦的二个未来之间。如果搭上列车,海伦就会撞见男朋友外遇而搬出去。如果没有搭上列车,她就会在另一个女人离开后回到家,而继续与不忠实的男朋友同居。剧情就来回于这二条互不相容的因果链,直到片尾才接合这二条因果链。

1993年,哈罗德?雷米斯 (Harold Ramis) 执导的《偷天情缘》(Groundhog Day,又译《土拨鼠日》),助长了这类“要是如果”剧情的流行。在2月1日,一名讨人厌的气象播报员菲尔到庞斯塔维尼(Punxsutawney)报导著名的土拨鼠节庆典。后来他发现自己被困在2月2日,因而每天重复活在2月2日当中。这些2月2日的不同结局,取决于菲尔每天的作为,有些日子是无聊琐碎的,有些日子则是作奸犯科的,而后来菲尔便开始尝试改善他的生活。在经历了许多日子之后,他才变成了可取的人,而日子就神奇地不再重复了。

不论是《滑动门》或《偷天情缘》,都没有解释主角为何出现生命路线的分叉。我们只能假设,有某种更高的力量为了改善他或她的处境而介入其间。其他电影可能会提供某些改变的助因,例如时光机。在罗伯特?泽梅基斯(Robert Zemekis)执导的三部《回到未来》(Back to the Future)电影(1985; 1989; 1990)中,安排了马蒂的博士朋友发明时光机。在《回到未来》第一集,时光机意外地将马蒂送回1955年,当时他的父母还未谈恋爱。由于马蒂意外改变了他们谈恋爱的情况,因此,危及自己在1985年的存在。尽管是青少年喜剧片,而且是以时光机做为改变助因,然而这三部电影,尤其是第一集与第二集,却创造了复杂的因果交叉。马蒂促使他的父母亲谈恋爱,而平安回到1985年,且由于他的第一次时光旅行,他回来时生活也改善了。但是,马蒂在2015年发生的事件却影响了1955年,这是因为坏人毕夫使用时光机,改变了当时发生的事──而这会给博士与马蒂全家带来可怕的后果。马蒂必须再次回到1955年,阻止毕夫改变这些事件。在第二集片尾,马蒂被困在1955年,而博士被意外送到了1885年。在第三集,为了另一些危害将来的变化,马蒂与博士在1885年会合。如果这些故事听起来很复杂,那的确就是很复杂。即使电影叙事在因果链上整合得相当出色,但还是非常迂回曲折,以致于博士必须在黑板上为马蒂(与我们)画出事件图加以解释!

第二部分 电影形式(3)

不令人意外的是,这类叙事游戏是受到了欧洲电影的类似趋势所影响。在1981年,波兰导演克日什托夫?基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kielslowski)完成了《机遇之歌》(Blind Chance),这部电影根据主角是否在影片开始搭上列车,而显示了三种结局。可是,不像《滑动门》,《机遇之歌》将这些不同的未来各自呈现为完整的故事。这种方式同样出现在1998年汤姆?提克威 (Tom Tykwer) 执导的德语片《罗拉快跑》中。在片中,女主角拼命想调钱,帮助笨男友交给毒贩一比巨款,而罗拉在行动上的微小变化,则会产生出三种截然不同的结局。此外,基于各角色的矛盾记忆而创造出不同事件版本,使用这种手法最著名的电影是1950年黑泽明的《罗生门》(Rashomon),以及1961年阿伦?雷奈(Alain Resnais) 的《去年在马里昂巴德》(Last Year at Marienbad)。

时间交错与“要是如果”前提使我们不容易拼凑剧情,不过,拍片者通常会在一路上给我们足够的线索,使我们不至于受挫。通常电影不会有太多不同的未来──或许只有两、三个。而在这些未来情况当中,因果链仍然是直线式进行,因此我们可以理出头绪。在所有这些故事分枝中,角色与背景倾向于保持一致──不过,通常会有外表上的小变化,以便帮助我们追踪事件的发展。而这些个别的故事分枝则倾向于平行发展。在《罗拉快跑》当中的三种事件发展,即使过程与结局不同,但目标是相同的。这类电影中最后的事件呈现方式,倾向于让我们以为这是最终的真实,因此,“要是如果”电影时常会创造出一种结束感。片中角色有时甚至会提到这些事件改变了他们的生活,例如,《回到未来》第二集中博士在黑板上的解释。而在《滑动门》中,海伦则提到:“万一我搭上了那一列该死的列车,它就不会发生了。”

这些电影迎合了我们在日常生活中的思考方式。我们偶尔会想象,如果某一件事情改变的话,我们的生活将会变得如何。我们轻易地就能理解这些电影所呈现的游戏,而我们也愿意玩这种游戏。

不过,越来越多的“谜题电影”(puzzle films) 不给我们这种统一性与清晰性。在这种电影当中,拍片者创造出令人困惑的故事时间模式或因果关系,而相信观众可以通过重看电影找到线索。一个早期的例子是,1998年克里斯托弗?诺兰(Christopher Nolan) 的电影《记忆碎片》(Memento),片中呈现了男主角在两条时间轨道上进行调查。简洁的黑白场景显示了进行中的现在,其中故事情节依照时间先后顺序发生。而彩色的宽阔场景,在时间上则是倒退发生。因此,我们见到的第一个剧情事件是最后的故事事件,而第二个剧情事件则是倒数第二个故事事件,以此类推。同时,男主角的记忆有相当的不确定性,导致在影片结束时,观众会怀疑可能还有某些疑问没有解决。

DVD能够允许观众任意选择要观看的场景,因此鼓励了走这种路线的拍片者。因特网也提供了另一种方式的鼓励。网站与聊天室上充满着对于片中真相的猜测,例如《死亡幻觉》(Donnie Darko,2001)、《致命ID》(Identity; 2003)、《雷管》(Primer; 2004) 与《蝴蝶效应》(Butterfly Effect; 2004)。如同其他扭曲或打断故事时间的电影,谜题电影就是要让我们全神贯注于叙事形式的动态变化。

第三部分 电影风格(1)

在这部分,我们仍然尝试了解组合电影的原则。第二章所谈到的电影形式概念为此提供了一条途径,在第三章,我们已讨论了叙事形式是如何把电影组织起来的,接下来我们要探讨常被运用于纪录片和实验电影的其他形式。

当然我们看一部影片时,并不只看它的形式。我们所体验到的是一部电影,而不是一幅画或一本小说。分析一幅画需要有色彩、形状与构图方面的概念;如同分析一本小说需要语言方面的知识。要了解任何艺术的形式,必须先熟悉艺术所使用的媒介物是什么。因此,要了解电影,就必须了解电影这个媒介的各种特性。本书的第三部分就专门研究这个方向。我们将审视四组电影技巧:两个属于镜头方面的技巧——场面调度和摄影、镜头之间的关系——剪辑以及声音与影像的关系。

每一章将独立介绍一个技巧,探索它可以提供给导演哪些选择。而且,除了说明如何辨别各种技巧和解说它们的用法之外,最重要的是,我们会专注于阐明每一个技巧在形式系统中的功能。我们也会试着解答:某一技巧如何引导观众的期待,或给予电影不同的母题,它在整部影片中如何发展;它如何左右我们的注意力,澄清或强调某些意义以及塑造观众的情绪反应。

在第三部分里,我们也会发现,在任何一部影片中,某些技巧通常会形成自己的形式系统。而每一部影片在格式化的形式系统中,也会发展出特定的技巧。这种对于特定技巧的选择,在电影中呈现出具有统一性、发展性,且富有意义的手法,我们称作风格 (style)。在研究一些电影例子时,我们会说明每一个导演是如何创作出具有他们鲜明风格的系统的。

研究各种组成电影媒介的手法——电影的风格,并不能独立于电影的叙事或非叙事形式之外。我们将发现电影风格和与形式系统彼此之间的互动关系。通常,电影技巧不但支持而且加强了叙事或非叙事形式,在剧情片中,风格还可以催化因果关系链,产生平行对照、处理故事情节之间的关系,以及维持叙述的流程。然而,电影风格同时也可以独立在叙事或非叙事形式之外,个别以它独特的方式吸引我们的注意。例如,有些电影技巧就是只为提醒观众它风格的模式。然而,在任何一种情况下,在下列各章节中,我们将会继续针对形式系统(叙事及非叙事)和风格系统之间的关系进行讨论。

第四章  镜头:场面调度

场面调度的元素

场面调度赋予导演的选择及控制的可能性有哪些?我们将举出四大项目:布景、服装与化妆、灯光、演出。

布景

在电影早期的时候,影评人与观众就认为,布景(setting)在电影中扮演的角色,比其他戏剧形式都来得活跃。安德烈?巴赞(André Bazin)写道:

人物在戏剧中是最重要的,而银幕上的戏剧却可以不要演员,一扇砰然关上的门、风中的一片叶子、拍打岸边的海浪,都会加强戏剧效果。有些经典影片只把人物当成配件,像临时演员般或作为自然的对比,而大自然才是真正的主角。

因此,电影的布景便被强调出来,它不再是一个人类行为事件的容器,反而可以堂堂进入叙事事件中(图、图、图、图、图、图、图中,可以看到没有人物角色的布景)。书 包 网 txt小说上传分享

第三部分 电影风格(2)

导演有多种控制布景的方式,方式之一就是在现成的景物中去挑选,这种方法在最早的影片中已被采用。路易?卢米埃尔(Louis Lumière )的第一部影片《水浇园丁》(LArroseur arrosé)(图),就是在一座花园里拍的,而让-吕克?戈达尔(Jean…Luc Godard)在《轻蔑》(Contempt)中的外景戏,是在意大利南方名胜卡布里岛拍摄的(图)。在第二次世界大战后,罗伯特?罗西里尼(Roberto Rossellini)在柏林废墟中(图)拍《德意志零年》(Germany Year Zero)。今天的导演都会到现场取真实布景。

当然,导演也可以选择造景,梅里爱就深知在摄影棚中能获得更高的控制度,而其追随者更是不乏其人。在法国、德国,尤其是美国,为了在影片中制造全然人工的世界,已发展出多种造景的方式。

有些导演特别强调历史考据,比如,由图《贪婪》(Greed; 1924)的剧照可看到,导演埃里克?冯?施特罗海姆(Erich von Stroheim)在布景考据上傲人的成就;《水门事件》(All the Presidents Men; 1976)为了再现《华盛顿邮报》办公室的气氛,也在这方面下了功夫(图)。除了在音效上极力仿造出报社的各种声响外,甚至在整个布景内,散满由真正的报社取得的废纸。有些影片就不那么忠于历史上的拟真,尽管格里菲斯(D。 W。 Griffith)对于《党同伐异》(Intolerance)中所呈现的各年代曾做过考据,但是,他的巴比伦城却融合了亚述、埃及及美国的建筑风格,俨然是一个他个人心目中的城邦(图)。同样的,在《伊凡雷帝》(Ivan the Terrible)中,爱森斯坦(Sergei Eisenstein)对沙皇宫殿的设计,则完全配合灯?

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