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第23部分(第1页)

他觉得描写太板滞,太繁缛,太矜持,简直厌倦起来了;他说他要素朴的趣味。《雪晚归船》一类东西便是以这种意态写下来的。这种〃夹叙夹议〃的体制,却并没有堕入理障中去;因为说得干脆,说得亲切,既不〃隔靴搔痒〃,又非〃悬空八只脚〃。这种说理,实也是抒情的一法;我们知道,〃抽象〃,〃具体〃的标准,有时是不够用的。至于我的欢喜,倒颇难确说,用杭州的事打个比方罢:书中前一类文字,好像昭贤寺的玉佛,雕琢工细,光润洁白;后一类呢,恕我拟不于伦,像吴山四景园驰名的油酥饼——那饼是入口即化,不留渣滓的,而那茶店,据说是〃明朝〃就有的。

《重过西园码头》这一篇,大约可以当得〃奇文〃之名。平伯虽是我的老朋友,而赵心馀却决不是,所以无从知其为人。他的文真是〃下笔千言离题万里〃。所好者,能从万里外一个筋斗翻了回来;〃赵〃之与〃孙〃,相去只一间,这倒不足为奇的。所奇者,他的文笔,竟和平伯一样;别是他的私淑弟子罢?其实不但〃一样〃,他那洞达名理,委曲述怀的地方,有时竟是出蓝胜蓝呢。最奇者,他那些经历,有多少也和平伯雷同!这的的括括可以说是天地间的〃无独有偶〃了。

呜呼!我们怎能起赵君于九原而细细地问他呢?

1928年7月31日晚,北平清华园。

(原载1928年9月3日《语丝》第4卷第36期)

叶圣陶的短篇小说

圣陶谈到他作小说的态度,常喜欢说:我只是如实地写。这是作者的自白,我们应该相信。但他初期的创作,在〃如实地〃取材与描写之外,确还有些别的,我们称为理想,这种理想有相当的一致,不能逃过细心的读者的眼目。后来经历渐渐多了,思想渐渐结实了,手法也渐渐老练了,这才有真个〃如实地写〃的作品。仿佛有人说过,法国的写实主义到俄国就变了味,这就是加进了理想的色彩。假使这句话不错,圣陶初期的作风可以说是近于俄国的,而后期可以说是近于法国的。

圣陶的身世和对于文艺的见解,顾颉刚先生在《隔膜》序里说得极详。我所见他的生活,也已具于另一文。这里只须指出他是生长在一个古风的城市——苏州——中的人,后来又在一个乡镇——甪直——里住了四五年,一径是做着小学教师;最后才到中国工商业中心的上海市,做商务印书馆的编辑,直至现在。这二十年来时代的大变动,自然也给他不少的影响;辛亥革命,他在苏州;五四运动,他在甪直;五卅运动与国民革命,却是他在上海亲见亲闻的。这几行简短的历史,暗示着他思想变迁的轨迹,他小说里所表现的思想变迁的轨迹。

因为是〃如实地写〃,所以是客观的。他的小说取材于自己及家庭的极少,又不大用第一身,笔锋也不常带情感。但他有他的理想,在人物的对话及作者关于人物或事件的解释里,往往出现,特别在初期的作品中。《不快之感》或《啼声》是两个极端的例子。这是理智的表现。圣陶的静默,是我们朋友里所仅有;他的〃爱智〃,不是偶然的。

爱与自由的理想是他初期小说的两块基石。这正是新文化运动开始时的思潮;但他能用艺术表现,便较一般人为深入。他从母爱性爱一直写到儿童送一个小蚬回家,真算得博大周详。母爱的力量在牺牲自己;顾颉刚先生最爱读的《潜隐的爱》(见顾先生《火灾》序),是一篇极好的代表。一个孤独的蠢笨的乡下妇人用她全部的心与力,偷偷摸摸去爱一个邻家的孩子。这是透过一层的表现。性爱的理想似乎是夫妇一体,《隔膜》与《未厌集》中两篇《小病》,可以算相当的实例。但这个理想是不容易达到的;有时不免来点儿〃说谎的艺术〃(看《火灾》中《云翳》篇),有时母爱分了性爱的力量,不免觉得〃两样〃;夫妇不能一体时,有时更免不了离婚。离婚是近年常有的现象。但圣陶在《双影》里所写的是女的和男的离了婚,另嫁了一个气味相投的人;后来却又舍不得那男的。这是一个怪思想,是对夫妇一体论的嘲笑。圣陶在这问题上,也许终于是个〃怀疑派〃罢?至于广泛地爱人爱动物,圣陶以为只有孩子们行;成人是只有隔膜与冷酷罢了。《隔膜》,《游泳》(《线下》中),《晨》便写的这一类情形。他又写了些没有爱的人的苦闷,如《归宿》里的青年,《春光不是她的了》里被离弃的妇人,《孤独》里的〃老先生〃都是的。而《被忘却的》(《火灾》中)里田女士与童女士的同性爱,也正是这种苦闷的另一样写法。

自由的一面是解放,还有一面是尊重个性。圣陶特别着眼在妇女与儿童身上。他写出被压迫的妇女,如农妇,童养媳,歌女,妓女等的悲哀;《隔膜》第一篇《一生》便是写一个农妇的。对于中等家庭的主妇的服从与苦辛,他也有哀矜之意。《春游》(《隔膜》中)里已透露出一些反抗的消息;《两封回信》里说得更是明白:女子不是〃笼子里的画眉,花盆里的蕙兰〃,也不是〃超人〃;她〃只是和一切人类平等的一个人〃。他后来在《未厌集》里还有两篇小说(《遗腹子》,《小妹妹》),写重男轻女的传统对于女子压迫的力量。圣陶做过多年小学教师,他最懂得儿童,也最关心儿童。他以为儿童不是供我们游戏和消遣的,也不是给我们防老的,他们应有他们自己的地位。他们有他们的权利与生活,我们不应嫌恶他们,也不应将他们当作我们的具体而微看。《啼声》(《火灾》中)是用了一个女婴口吻的激烈的抗议;在圣陶的作品中,这是一篇仅见的激昂的文字。但写得好的是《低能儿》,《一课》,《义儿》,《风潮》等篇;前两篇写儿童的爱好自然,后两篇写教师以成人看待儿童,以致有种种的不幸。其中《低能儿》是早经著名的。此外,他还写了些被榨取着的农人,那些都是被田租的重负压得不能喘气的。他憧憬着〃艺术的生活〃,艺术的生活是自由的,发展个性的;而现在我们的生活,却都被揿在些一定的模型或方式里。圣陶极厌恶这些模型或方式;在这些方式之下,他〃只觉一个虚幻的自己包围在广大的虚幻里〃(见《隔膜》中《不快之感》)。

圣陶小说的另一面是理想与现实的冲突。假如上文所举各例大体上可说是理想的正面或负面的单纯表现,这种便是复杂的纠纷的表现。如《祖母的心》(《火灾》中)写亲子之爱与礼教的冲突,结果那一对新人物妥协了;这是现代一个极普遍极葛藤的现象。《平常的故事》里,理想被现实所蚕食,几至一些无余;这正是理想主义者烦闷的表白。《前途》与此篇调子相类,但写的是另一面。《城中》写腐败社会对于一个理想主义者的疑忌与阴谋;而他是还在准备抗争。《校长》与《搭班子》里两个校长正在高高兴兴地计划他们的新事业,却来了旧势力的侵蚀;一个妥协了,一个却似乎准备抗争一下。但《城中》与《搭班子》只说到〃准备〃而止,以后怎样呢?是成功?失败?还是终于妥协呢?据作品里的空气推测,成功是不会的;《城中》的主人公大概要失败,《搭班子》里的大概会妥协吧?圣陶在这里只指出这种冲突的存在与自然的进展,并没有暗示解决的方法或者出路。到写《桥上》与《抗争》,他似乎才进一步地追求了。《桥上》还不免是个人的〃浪漫〃的行动,作者没有告诉我们全部的故事;《抗争》却有〃集团〃的意义,但结果是失败了,那领导者做了祭坛前的牺牲。圣陶所显示给我们的,至此而止。还有《在民间》是冲突的别一式。

圣陶后期作品(大概可以说从《线下》后半部起)的一个重要的特色,便是写实主义手法的完成。别人论这些作品,总侧重在题材方面;他们称赞他的〃对于城市小资产阶级的描写〃。这是并不错的。圣陶的生活与时代都在变动着,他的眼从村镇转到城市,从儿童与女人转到战争与革命的侧面的一些事件了。他写城市中失业的知识工人(《城中》里的《病夫》)和教师的苦闷;他写战争时〃城市的小资产阶级〃与一部分村镇人物的利己主义,提心吊胆,琐屑等(如茅盾先生最爱的《潘先生在难中》,及《外国旗》)。他又写战争时兵士的生活(《金耳环》);又写〃白色的恐怖。〃(如《夜》,《冥世别》——《大江月刊》三期)和〃目前政治的黑暗〃(如《某城纪事》)。他还有一篇写〃工人阶级的生活〃的《夏夜》(《未厌集》)(看钱杏邨先生《叶绍钧的创作的考察》,见《现代中国文学作家》第二卷)。他这样〃描写了广阔的世间〃;茅盾先生说他作《倪焕之》时才〃第一次描写了广阔的世间〃,似乎是不对的(看《读〈倪焕之〉》,附录在《倪焕之》后面)。他诚然〃长于表现城市小资产阶级〃(钱语),但他并不是只长于这一种表现,更不是专表现这一种人物,或侧重于表现这一种人物,即使在他后期的作品里。这时期圣陶的一贯的态度,似乎只是〃如实地写〃一点;他的取材只是选择他所熟悉的,与一般写实主义者一样,并没有显明的〃有意的〃目的。他的长篇作品《倪焕之》,茅盾先生论为〃有意为之的小说〃,我也有同感;但他在《作者自记》里还说:〃每一个人物,我都用严正的态度如实地写〃,这可见他所信守的是什么了。这时期中的作品,大抵都有着充分的客观的冷静(初期作品如《饭》也如此,但不多),文字也越发精炼,写实主义的手法至此才成熟了;《晨》这一篇最可代表,是我所最爱的。——只有《冥世别》是个例外;但正如鲁迅先生写不好《不周山》一样,圣陶是不适于那种表现法的。日本藏原惟人《到新写实主义之路》(林伯脩译)里说写实主义有三种。圣陶的应属于第二种,所谓〃小布尔乔亚写实主义〃;在这一点上说他是小资产阶级的作家,我可以承认。

我们的短篇小说,〃即兴〃而成的最多,注意结构的实在没有几个人;鲁迅先生与圣陶便是其中最重要的。他们的作品都很多,但大部分都有谨严而不单调的布局。圣陶的后期作品更胜于初期的。初期里有些别体,《隔膜》自颇紧凑,但《不快之感》及《啼声》,就没有多少精彩;又《晓行》,《旅路的伴侣》两篇(《火灾》中),虽穿插颇费苦心,究竟嫌破碎些(《悲哀的重载》却较好)。这些时候,圣陶爱用抽象观念的比喻,如〃失望之渊〃,〃烦闷之渊〃等,在现在看来,似乎有些陈旧或浮浅了。他又爱用骈句,有时使文字失去自然的风味。而各篇中作者出面解释的地方,往往太正经,又太多。如《苦菜》(《隔膜》中)固是第一身的叙述,但后面那一个公式与其说明,也太煞风景了。圣陶写对话似不顶擅长。各篇中对话往往嫌平板,有时说教气太重;这便在后期作品中也不免。圣陶写作最快,但决非不经心;他在《倪焕之》的《自记》里说:〃斟酌字句的癖习越来越深〃,我们可以知道他平日的态度。他最擅长的是结尾,他的作品的结尾,几乎没有一篇不波俏的。他自己曾戏以此自诩;钱杏邨先生也说他的小说,〃往往在收束的地方,使人有悠然不尽之感。〃

1930年7月,北平清华园。

威尼斯

威尼斯(Venice)是一个别致地方。出了火车站,你立刻便会觉得;这里没有汽车,要到那儿,不是搭小火轮,便是雇〃刚朵拉〃(Gondola)。大运河穿过威尼斯像反写的S;这就是大街。另有小河道四百十八条,这些就是小胡同。轮船像公共汽车,在大街上走;〃刚朵拉〃是一种摇橹的小船,威尼斯所特有,它那儿都去。威尼斯并非没有桥;三百七十八座,有的是。只要不怕转弯抹角,那儿都走得到,用不着下河去。可是轮船中人还是很多,〃刚朵拉〃的买卖也似乎并不坏。

威尼斯是〃海中的城〃,在意大利半岛的东北角上,是一群小岛,外面一道沙堤隔开亚得利亚海。在圣马克方场的钟楼上看,团花簇锦似的东一块西一块在绿波里荡漾着。远处是水天相接,一片茫茫。这里没有什么煤烟,天空干干净净;在温和的日光中,一切都像透明的。中国人到此,仿佛在江南的水乡;夏初从欧洲北部来的,在这儿还可看见清清楚楚的春天的背影。海水那么绿,那么酽,会带你到梦中去。

威尼斯不单是明媚,在圣马克方场走走就知道。这个方场南面临着一道运河;场中偏东南便是那可以望远的钟楼。威尼斯最热闹的地方是这儿,最华妙庄严的地方也是这儿。除了西边,围着的都是三百年以上的建筑,东边居中是圣马克堂,却有了八九百年——钟楼便在它的右首。再向右是〃新衙门〃;教堂左首是〃老衙门〃。这两溜儿楼房的下一层,现在满开了铺子。铺子前面是长廊,一天到晚是来来去去的人。紧接着教堂,直伸向运河去的是公爷府;这个一半属于小方场,另一半便属于运河了。

圣马克堂是方场的主人,建筑在十一世纪,原是卑赞廷式,以直线为主。十四世纪加上戈昔式的装饰,如尖拱门等;十七世纪又参入文艺复兴期的装饰,如栏干等。所以庄严华妙,兼而有之;这正是威尼斯人的漂亮劲儿。教堂里屋顶与墙壁上满是碎玻璃嵌成的画,大概是真金色的地,蓝色和红色的圣灵像。这些像做得非常肃穆。教堂的地是用大理石铺的,颜色花样种种不同。在那种空阔阴暗的氛围中,你觉得伟丽,也觉得森严。教堂左右那两溜儿楼房,式样各别,并不对称;钟楼高三百二十二英尺,也偏在一边儿。但这两溜房子都是三层,都有许多拱门,恰与教堂的门面与圆顶相称;又都是白石造成,越衬出教堂的金碧辉煌来。教堂右边是向运河去的路,是一个小方场,本来显得空阔些,钟楼恰好填了这个空子。好像我们戏里大将出场,后面一杆旗子总是偏着取势;这方场中的建筑,节奏其实是和谐不过的。十八世纪意大利卡那来陀(Canaletto)一派画家专画威尼斯的建筑,取材于这方场的很多。德国德莱司敦画院中有几张,真好。公爷府里有好些名人的壁画和屋顶画,丁陶来陀(TinDtoretto,十六世纪)的大画《乐园》最著名;但更重要的是它建筑的价值。运河上有了这所房子,增加了不少颜色。这全然是戈昔式;动工在九世纪初,以后屡次遭火,屡次重修,现在的据说还是原来的式样。最好看的是它的西南两面;西面斜对着圣马克方场,南面正在运河上。在运河里看,真像在画中。它也是三层:下两层是尖拱门,一眼看去,无数的柱子。最下层的拱门简单疏阔,是载重的样子;上一层便繁密得多,为装饰之用;最上层却更简单,一根柱子没有,除了疏疏落落的窗和门之外,都是整块的墙面。墙面上用白的与玫瑰红的大理石砌成素朴的方纹,在日光里鲜明得像少女一般。威尼斯人真不愧着色的能手。这所房子从运河中看,好像在水里。下两层是玲珑的架子,上一层才是屋子;这是很巧的结构,加上那艳而雅的颜色,令人有惝恍迷离之感。府后有太息桥;从前一边是监狱,一边是法院,狱囚提讯须过这里,所以得名。拜伦诗中曾咏此,因而便脍炙人口起来,其实也只是近世的东西。

威尼斯的夜曲是很著名?

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