我看书斋

第4部分（第1页）

着法国时装设计师让？保罗？高缇耶的风格化衣服，奠定了日后双方合作的基础；此外，他也酷爱阿玛尼（Giorgio　Armani）的西装，更是少数能以中等身型而能穿出一身帅气的男子。有趣的是，历年来张国荣的大部分唱片封套都是以西装示人，例如《一片痴》、《为你钟情》、《张国荣（迷惑我）》、Summer　Romance、Final　Encounter、《张国荣精选》，等等，或以西装外套配以简约的衬衣，或以煲呔（Bow…tier的广东话音译，即蝶形领结。——编注）配合三件头的英式西服，甚至是红色领带配衬整套全红的衣裤。西装的造型凸显了他闲雅的意态、翩翩潇洒的风度，而大胆的用色与简约合身的剪裁又使他建造了潮流的典范，这些造型，在当时已引来无数的模仿者，而隔了这些年月的距离，却仍没有落后或过时的感觉。由此可见，张国荣的衣饰品位能够超越时空的限制而历久常新。香港时装设计师马伟明曾经指出，八○年代流行西装外套单穿，不一定会跟下身连成一套，张国荣在这方面的配搭做得恰到好处；八○年代中期开始，张的造型渐渐趋向casual，由斯文深情慢慢转为充满动感和型格，例如詹尼？范思哲（Gianni　Versace）与罗密欧？吉利（Romeo　Gigli）等充满活力色彩的设计，将张国荣推向更时代化的感觉；直到九○年代初，张又转回西装笔挺、一派贵公子的模样，当中更见成熟的风味。马伟明甚至概括地说：“他摩登、前卫、*，永远自信十足，很喜欢表达自己，以服装为例，他不会介意别人的看法，认为在台上好看的，他就会尽情表现自己，别人的眼光他不会太在乎。”“衣饰”对张国荣来说，是演艺工作的需要，亦是表现个人潮流触觉的美感体验和突出自我形态的真身再现，例如众所周知，张国荣喜欢穿“红”，亦是少数被公认穿得好看的艺人，那是由于“红色”并不是人人受落和穿戴得起的颜色，它的霸道和明艳，如果没有张扬的个性是无法穿出味道的，但张国荣的“红”，却体验了典雅的成熟美、飞扬的动感与气势，同时又散发让人充满遐思的情欲想象。到了后期，“衣饰”更成为张国荣“性别”身份的再造、个人阴柔气质的盛载，九○年代中期以后的他，穿得更随心随意，不但混融男女性别的界限，舞台上彰显男体女相的形象，甚至以歌曲和音乐录像阐述人与衣饰彼此解放的可能。到了这个时候，张的步法走得更前更远，遭受抹黑、攻击和非议的压力更大。

如果“性别”如同“衣饰”，可以随时更替、变换和错置，那么，张国荣引人入胜或引起争议的地方，便在于他在舞台上层出不穷、时男时女的性别易装游戏，一方面为香港的表演艺术与流行音乐创造了前所未有的典范，另一方面又处处触碰了社会大众的禁忌与性别偏见，因而造就他独有的传奇风采。这个篇章，就是基于要为张国荣的性别议题爬梳脉络而写的，从一个演艺工作者舞台姿态的剖析，彰显张的艺术创造与成就，并且拆解社会大众对“非异性恋者”或“双性恋者”存有根深蒂固、约定俗成的成见。这里借着讨论张国荣在电影和舞台上的性别易装，以及在音乐录像里双性与雌雄同体的形态，打开性别论述的空间，跨越旧有社会成规的限制，揭示媒介集体建构“恐同症”（homophobia）的方向和现象。这个章节的目的不在于判断真伪对错，而在于辩解媒介与性别议题之间对衡的张力，从张国荣孤身作战的性别抗争中，窥视和反思香港传媒的权力与暴力。

颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（1）

“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”

一九九三年由陈凯歌导演的《霸王别姬》，是张国荣最具体的易装演出。这部电影开拍的初期，戏中乾旦程蝶衣一角，导演原本属意由拥有京剧底子而又具备国际市场价值的尊龙担纲，但后来因种种条件无法达成协议才改由张国荣主演，而在这选角与磋商期间，张国荣为了能成功争取程蝶衣的角色，故意替《号外》杂志拍了一辑青衣造型的照片，借以显示自己“女性造型”的可塑性与可信性。然则，张国荣何以要费尽工夫与心力争取“程蝶衣”这个角色呢？而程蝶衣的性别易装对他来说，又代表了什么意义？从舞台上演出者自我投射的角度看，张国荣的易装又如何颠覆了这部电影潜藏的“同性恋恐惧症”（homophobia）呢？

论者讨论陈凯歌的《霸王别姬》时，多从国家的论述和（中国）文化认同上看，少有从同性恋或性别易装的问题上看，甚至有论者指出《霸王别姬》表现的是“政权朝移夕转，可是中国不变”，并且透过程蝶衣这个角色，引发一连串的认同过程：“程蝶衣→虞姬→京剧→中华文化→中国”，表现的只是一个空洞的、想象的中国。这些论述，触发了两个问题：第一，是论者没有顾及电影《霸王别姬》背后还有一个原著小说的文本，李碧华这部《霸王别姬》小说与陈凯歌的电影最大的不同，在于前者显露的同性恋意识比后者来得自然和开放，而后者在扭曲同性恋的关系之余，同时又把原著中有关香港的场景彻底抹掉，变成是导演个人对历史和同性恋纠缠不清的心结；第二，在上述一连串的认同公式上，张国荣作为性别易装者的媒介位置究竟在哪里？换言之，是我们如何看待张国荣易装演出的主体性？正如张国荣指出：“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”所谓“每次演绎都有自己的影子”，是指表演者与角色之间的认同关系，换句话说，在阅读张国荣在《霸王别姬》中每趟的易装演出，例如他在京剧舞台上扮演的虞姬、《贵妃醉酒》里的杨贵妃和《游园惊梦》里的杜丽娘，都必须联系张国荣作为易服者的主体意识，从张国荣这种自我投影的演出方法，可以看出这些易服后的女性人物，实在已包含了表演者本身的性别认同。

《霸王别姬》讲述乾旦程蝶衣在政治动荡的时代里，跟师兄段小楼（张丰毅饰）纠缠数十年的恩怨爱恨，他不但以戏台作为人生的全部，甚至期望以戏中才子佳人的角色与师兄长相厮守，无奈段小楼流水无情，心中只属意菊仙（巩俐饰），以致程蝶衣的付托如落花飘零，无处归落，因而更致力抓紧舞台上的刹那光辉，期求戏台的灯彩能恒久照耀他和小楼的爱情传奇。从这个同*情的脉络看，便可察觉蝶衣的“乾旦”身份不但是戏曲演艺的行当，其实更是他本人性别的取向，他沉醉于虞姬、杜丽娘等古代女子的命运，每趟扮装易服，都展现了他她对小楼的情愫，套用电影中袁四爷（葛优饰）形容蝶衣的说话，那是“人戏不分，雌雄同在”。事实上，蝶衣对“戏台”的迷醉已达入艺术最高的疯魔境界，那是以身代入，执迷不悟，至死不悔！小楼骂他“不疯魔不成活”，他也默然承受，而且甘愿泥足深陷，因为对蝶衣来说，没有人戏可分的世界，人即是戏，戏台也就是人生。因此，他可以无视于现实环境的限制、时代剧烈的变迁、政治风起云涌的波涛，而只一心一意终其一生的在台上演好虞姬这个女子的角色，侍奉在心爱的霸王（段小楼）身边，当这份情爱无法实现时，他只能选择死亡，仿照人物的结局，用自刎的方式完成戏台人生最后圆满而完美的落幕。当然，程蝶衣的悲剧在于他混淆了戏内戏外的界线，无法在时代的洪流中把捉真假难辨的爱情，但他一生的艺术意境也在于这份执迷，一种人戏融合一体的升华，“易装”的每个身段就是他的本相，而他的本相也投影于虞姬、杜丽娘、杨贵妃等众多女子的举手投足间。张国荣的妩媚演出，无论是随意的回眸、低首的呢喃，还是板腰的娇柔无力，或悲怨的凝神，都活现了这些女子（以及程蝶衣）内心层层波动的情感，而让观众人戏不分的自我投影——我们在看程蝶衣的易装，也在看张国荣的变换性相，程蝶衣与张国荣也融为一体，恍若是张生而为蝶衣，而蝶衣也因张的附体而重生，可一不可再。李碧华曾经说过，她笔下有两个角色是因张国荣而写成的，一个是《胭脂扣》的十二少，另一个是《霸王别姬》的程蝶衣，这种“度身订造”的人物形象，进一步说明了程蝶衣与张国荣不可割离的艺术结合；反过来说，导演陈凯歌也曾经言明当世之中除了张国荣，根本没有人能替代演出程蝶衣的角色。至此，所谓“人戏不分，雌雄同在”，既是程蝶衣的人生写照，也是他她与张国荣的镜像关系，是艺术境界中最深刻、最蚀骨*的层次。

颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（2）

张国荣在关锦鹏《男生女相》的访问中，曾坦白地承认自己是一个性格阴柔而又带有自恋倾向的人，他觉得自己的特点是敏感，尤其是对爱情的敏感，而观众也认同了他这些细腻、细致的特质，难怪关锦鹏也回应说：在张国荣的易装电影中，不知是这些阴柔的角色造就了他，还是他本人造就了这些角色？！至此，二人的对话，颇带点“人生如戏，戏如人生”的况味。事实上，如果没有张国荣，又或者是换上了尊龙，我相信电影《霸王别姬》台上台下的易装演出不会那么细腻传神，他幽怨的眼神、缠绵的情意，或甜蜜的娇羞与含蓄腼腆的温柔，并非一个在没有认同女性特质之下的演员所能做到的，换言之，是张国荣对女性身份的认同，让他通过易服的形式，发挥他的女性特质，两者的关系犹如银币的两面，易装者与表演的角色已合二为一，有如镜子的“重像”（double），互为映照。然而，有趣的是李碧华小说的第一版，原是对同性恋采取宽容、平和及自然的态度，但经由陈凯歌改编之后，却带来影片极端的“恐同意识”，扭曲了同*自主独立的选择意向，而我也曾因应这个问题询问张国荣本人，以他这样一个游走于性别边界的人，如何面对和处理这部电影的恐同意识？他说他很明白陈凯歌的政治背景、意向和市场压力，而作为一个演员的他，最重要的便是借用个人的主体意识，演好“程蝶衣”这个人物的深层面向，在影片可以容纳的空间范围内，将程蝶衣对同*那份坚贞不朽的情操，以最细腻传神的方式活现银幕，带动观众的感受。此外，张国荣也指出《霸王别姬》的结局，是他和张丰毅一起构想出来的，因应电影情节的发展而和原著有所不同，他们着眼的地方是两个主角之间的感情变化，蝶衣对师哥的迷恋必须以死作结和升华，才能感动人心，可惜陈凯歌一直不想在电影里表明两个男人的关系，反而借用巩俐来平衡同性恋的情节，张国荣甚至认为如果《霸王别姬》能忠于原著，把同*的戏作更多的发挥，对同类题材的电影来说，成就一定比他后来接拍的《春光乍泄》为高（卢玮銮、熊志琴，0—）。由此可以看出，尽管陈凯歌的《霸王别姬》潜藏浓厚的“同性恋恐惧症”，但张国荣的易装演出，以及对戏中“程蝶衣”这个角色的揣摩，却颠覆了这种恐惧意识，我们只要集中观看张国荣的个人演出，便可意会到他在舞台上自我表演的形态，犹幸这部电影的前半部，由别的演员饰演童年时期饱受阉割与性别扭曲的程蝶衣，这恰恰使到张国荣的演出，能够独立于导演的同性恋恐惧意识以外，演活了程蝶衣那份对同*义无反顾的固执，在在透现一股颠覆的况味，变成对电影导演本身的一个“反讽”（irony）。

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舞台上的“扮装皇后”（1）

舞台上的“扮装皇后”

我觉得艺人做到最高境界是可以男女两个性别同在一个人身上的，艺术本身是没有性别的。

张国荣如是说——事实上，多年来他的舞台演出与音乐录像都致力于融合男体女相的艺术形态，借用“衣饰”跨越性别的幅度，挑战世俗的规范，打造情欲流动新的面向，或演唱会上演绎扮装皇后的姣艳，或音乐媒介里化身雌雄同体的剪影，这都给香港的演艺文化缔造了前所未有的典范，而当中引起的赞叹与争议，亦在在反映和考验了这个城市对多元性别承载的能耐。

红艳的高跟鞋

在一九九六年尾与一九九七年头之间，张国荣在他的复出演唱会上，当唱到由林夕填词的歌曲《红》时，作了一趟瞩目的易装表演，他在黑色闪亮的衣裤上，穿上了一双桃红色、女装的珠片高跟鞋，并且涂上口红，与*上身的男性舞蹈员大跳贴身舞，因而惹来话题纷纷。这一趟张国荣的性别易装，是由虚构的电影空间转移往虚拟的舞台上，是一趟男扮女装的dragperformance。

加伯在讨论男性的易装表演时指出，“扮装”（drag）的性别意义，在于通过衣服的论述与身体的展现，解构了性别乃天然而生的社会定律，当中包含了几个不同的形式与层次：可以是内外不一致的，例如易装者表面是女性的衣服（或内衣），外面是男性的；可以是混合模式的，例如只作局部的女性装扮，包括耳环、口红、高跟鞋等配件的穿戴；另一个层面是矛盾的结合，例如一方面作女性打扮，一方面又故意强调原有的男性特点，包括粗豪的声线、平坦的胸膛等，从而造成雌雄混合的状态。从加伯的理论去看张国荣的性别易装，便会看出他在演唱会上的表演与他在《霸王别姬》的造像，是截然不同的——在电影的京剧舞台上，他要努力做好一个女人女性角色的本份身份，说服电影中的台下观众，他也可以是个千娇百媚的女娇娥，虽然在电影的叙述里，时刻让我们意识和明白，京剧舞台上的虞姬是由男人演的，但在京剧舞台上的故事文本里，这个虞姬却是女人，是楚霸王项羽在四面楚歌时身边最后的一个女人，而站在台上的程蝶衣张国荣所要努力的，便是要做好这个女人的角色，所以他在舞台上的装扮是全副女装，包括配音的声线。相反的，在个人的演唱会上，张国荣的dragperformance，却是混合体的，而不是纯然的男装或女装，他一方面穿上冶艳的高跟鞋、涂上*的口红、摆出娇柔和充满诱惑力的姿势，但另一面，这些穿戴只是局部女装，他同时亦作局部的男性打扮，例如他没有刻意戴上假发、穿上女性衣裙，他那套黑色衣料镶满银白水晶和闪片的衣裤，相对来说，比较接近中性的格调，而无论是他的发型还是声线，却仍是男性的，这种男女混合的模式，正好体现了雌雄同体的形态。

到了这里，让我们先看看张国荣另一帧易服的照片，或许会更能比较和辨认他在演唱会上雌雄易装的特性。这原是他在王家卫导演的《春光乍泄》中的造型，可惜这个易装形象最终都没有在上映的电影中出现。相片中的他，无论是衣服（豹纹的皮草）、手套、太阳眼镜、假发和脸部化妆等，全是女装打扮，完全没有任何男

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