我看书斋

第5部分（第1页）

了更深层的人性和人道的透视，人物的面部表情流露出生命最后一瞬间那种凛然，尽管战士们不怕牺牲，但他们作为活生生的人，那种热爱生命、依恋人世的内心情感跃然画面。《红旗》是英雄主义理想与人道主义善良的构合体，使命的完成，死亡的临近，沉淀为艺术画面。作品发表后，受到好评，但很快就有人在《文汇报》发表批判文章，说是画面上的“军装太脏……对英雄不敬”，显然这些人并不理解《红旗》的艺术写实，也并不理解《红旗》的艺术夸张。还有人在上海《文汇通讯》发表批判文章，说陈逸飞的《红旗》是“战争恐怖”论。现在来看当年的这种批判不免有些感慨。

当年陈逸飞为了创作好《红旗》，费尽心思，反复体验，反复构思。陈逸飞去跟别人借来一台鼓风机，对着红旗吹，把红旗吹飘起来，然后一次又一次地观察，寻找红旗飘飞的最佳画面。对于用辛劳创作出来的《红旗》，陈逸飞是格外看重的。

李坚曾就《红旗》采访过陈逸飞，李坚在文章开头这样叙述：“说起油画《红旗》，一向沉稳的陈逸飞也不免有些激动。《红旗》是陈逸飞于1971年至1972年创作的一幅油画。同时期创作的油画还有《黄河颂》与《开路先锋》。这三件作品在当时的美术界引起强烈反响，陈逸飞名声大振，而其中尤以《红旗》为最。这幅作品描写的是几位即将冲锋陷阵的红旗手面对死亡的瞬间，战士朴实、深沉的表情让人看后难以忘怀。作品具有一种震撼力，显示了画家刻画人物，尤其是刻画人物内心世界的巨大潜能。”（李坚：《故事从〈红旗〉说起——访著名画家陈逸飞》，《新民晚报》1996年12月6日）陈逸飞对李坚说，他本人对那些批判者很生气。

1972年，“文革”期间终于有了首届全国美术展览，陈逸飞的作品参加了这次全国美展。期间陈逸飞有机会结识了北京美术界的王怀庆、孙景波、张红年、艾轩等优秀画家，相互交往，相互探讨美术创作的规律，收获颇丰。

在艺术的道路上，1972年的陈逸飞有一个重要收获，就是他的大型油画《黄河颂》。这幅作品，用今天的眼光来看，也是一幅优秀画作。作品高于别人的地方在于：一、它没有仅仅在美丽而沧桑的黄河自然景观上做文章，而是着眼于人，一个近景的人站在黄河岸边的巨石上，俯视黄河，人与黄河贴在了一块，人与自然融在了一起；二、它把黄河文明虚化为遥远的文化背景，在黄河现代历史的一瞬间做文章，它把群体力量虚化为个人背景的无形力量，在一个人与一条河之间做文章，它把所有的人都虚化为无形的特殊后盾，在一个特殊身份的人那里着力。一个人、一个军人、一个现代军人，一条河、一条黄河、一条战争背景下的黄河。

《黄河颂》以中华民族的抗日战争为创作背景，从创作题材上说，它并不是首创，抗日战争以来许多画家都曾经在这个题材领域作过努力，并且取得不少艺术上的成就。陈逸飞自然也想在这个历史大题材上有所作为，作了一次苍劲的画面架构。画面上，一位身着军服的抗日战士站在黄河边的岩石上把守，远的是天河一色的绵延背景，天际间巍峨雄壮，黄河在奔流，群鸟在飞走。写实间添了一点浪漫。现在看来，《黄河颂》在整体上是写实的。可在1972年，在不少人眼里，还是多少有些“西化”和“颓废”的，而且是河水太浑浊，画名中又带上了一个“黄”字，一度被禁止参加展出。

好作品终究是好作品，历经种种选择以后，人们自然会认可，陈逸飞的《黄河颂》就是这样的作品。著名画家蔡若虹曾于多年以后的1997年2月1日在病中写下专文《赞〈黄河颂〉》，“不少同志都认为陈逸飞的艺术特色是具有非常扎实的造型基本功。这一评语如果对他过去创作的《长笛手》、《浔阳遗韵》之类的作品作一一考察，那是完全切合实际的。但是，如果从他1972年创作的《黄河颂》这幅作品来看，光说作者具有非常扎实的造型基本功就不够全面了。根据我自己的观察，《黄河颂》的形象构成，仅仅从那个持枪挺立的革命战士的雄姿来看，这个颇有特点的姿态决不是从普通的模特儿身上可以找得到的，何况，画面上还有那只有立足高处才能看见的群雁低飞，以及与广阔的胸怀相配合的无比苍莽的河山背景。这些形象的构成，决不是单靠扎实的基本功就可以完成的，它必须靠精细的生活观察、深厚的艺术修养和熟练的表现技巧这三者的机会结合才能完美地构成这个诗意盎然的艺术境界。”（蔡若虹：《赞〈黄河颂〉》，《美术》1997年第5期）蔡若虹对陈逸飞留美以后的作品了解不多，了解的那部分作品似乎也有隔代的文化接受差异，评价不多，但其对陈逸飞早期的《黄河颂》等作品作了充分而恳切的评价。

第四章　上海时期的绘画（4）

陈逸飞本人也认为，他的《黄河颂》代表了他在那一个时期的艺术追求，后来的一切追求是在这种追求的基础上深化的。他说：“从前有朋友对我说：你有很强烈的英雄主义色彩，像《黄河颂》、《红旗》、《占领总统府》确实是那一方面最好的例证。后来有人对我说：你的美人画得很漂亮，就又给我贴上这样一个风格的标签。而此次回顾展上的‘西藏系列’某种程度上洗刷了某些人对我的成见。展览会上你看到了我各个阶段的转折与变化，有时当我像一个普通的观众面对自己的作品，感觉既亲切又陌生，有许多画被收藏十多年，甚至近20年，再看见，这种感受很复杂。当然我还会一直变化下去，但我不知道会变成什么样，因为艺术不是自己假定和设立的，是自己心里的画，是从你的灵魂宣泄真诚的一种表现。其实画什么并不重要，重要的是这条船里装的载体。我自己认为我的作品之所以呈现为现在的样式，缘于我对生活的热爱。”（姜苏鹏：《陈逸飞：答案在风中飘》，《中华英才》1997年第13期）艺术家的一生往往要经历若干个阶段，通过艺术家的努力和创造，每一个后来的阶段都有可能是对前一个阶段的超越，这应该就是超越，而不要轻易用新的一个时期的成就否定前一个时期的成绩。对待陈逸飞，对待陈逸飞的创作都应如此。

多年以后，陈逸飞专门写下了《既英雄又浪漫》一文，深情地回忆创作《黄河颂》的经历：“《黄河颂》最初的构想，是画一个羊倌，扎着羊肚子头巾，扛着镢头，仰天高唱信天游。反复思量后，发觉这种表现方式几乎是在诠释《黄河大合唱》的歌词，便毅然舍弃。转而改成一个红军战士，站在山巅，笑傲山河。创作过程中，我把山顶明亮如炽的光感复还到画布上，渲染成一片耀眼的白芒；我在红军战士肩挎的步枪枪眼里，画了一小团红布，形同一朵鲜艳的盛开的小花，还在他的脚下，画上一列斜飞南行的大雁。”（《新民晚报》，1997年1月11日）了解了陈逸飞创作《黄河颂》的历史环境、创作意图、创作过程以及作品自身的命运，我们就可以更全面地理解和把握《黄河颂》。

即使是欧美人士用欧美的艺术眼光来看陈逸飞早期的《黄河颂》，也能感受到它的艺术魅力和艺术价值。欧洲著名美术史论家卡尔·鲁伯格高度评价陈逸飞后来的绘画创作，而且对陈逸飞的早期作品尤其是《黄河颂》给了充分的肯定：“在他看来，绘画缘发于内心深处，自始至终是一种自由奔放的、解放的行为。这种自由的行为在其早年的作品中已有所表现，如1972年的《黄河颂》。从意识形态上来说，这幅作品非常正统：抗日的战士站在高高的岩石上，背景是绵延天际的山脉，巍峨宏阔，但整个画面已悄然体现出画家日后银幕作品里的后印象主义风格。‘文革’期间，一些政客和文化官员们认为他多少有点‘颓废’或‘西化’。现在看来，这种观点倒也并不离谱，陈逸飞与欧美文化确有共鸣，其高超纯熟的技法勿庸讳言源于欧美。”（卡尔·鲁伯格：《绘画：在东方与西方之间——评中国画家陈逸飞的作品》，《文汇报》，1997年1月14日）他认为，陈逸飞早期的作品也深受欧美艺术的影响。

在人生道路和个人生活上，1972年的陈逸飞也有一件大事，就是与张芷结婚这件人生大事。时间是这年的年底。他们在一间并不宽阔的小居间生活，幸福浪漫。

1973年，陈逸飞家发生了生与死的连接，父亲陈庚赉过世，儿子陈凛出生，生的把死的又给填满了。父亲生于1906年，终年67岁。父亲的离世，不但给陈逸飞心灵上带来巨大的打击，而且也给他的生活带来巨大的压力，从此他要担起照顾弟弟妹妹的任务。陈逸飞曾经说：“我也和许多人一样有苦恼和坎坷，有本自己难念的经。我父母都死于‘文革’，这是我最不堪回首的记忆。”（董竹：《陈逸飞：我那永不能圆的梦》，《风韵》杂志2005年4月10日）好在儿子的出生，为陈逸飞夫妇添加了许多的情趣，减少了一点丧父的悲伤。他的人生和艺术仍在前行，在创作上，陈逸飞1973年创作了《南来北往》、《鲁迅在厦大》等绘画作品。

1974年，陈逸飞又创作了一幅鲁迅题材的作品《写于长夜——鲁迅》，他关注鲁迅的文化影响，鲁迅也是这个阶段被画家们关注的题材。

1976年，陈逸飞与蔡江白合作完成了《刑场上的婚礼》，这也是英雄题材和英雄主义主题。那是一个缺少英雄而又崇尚英雄的历史时期，陈逸飞这个时期的画作也呈现了较为明显的英雄主义色彩。

陈逸飞开始在艺术领域的绘画天地拓展自己，为翻译发表在《中国文学》季刊上的英文版小说《药》和《金光大道》作插图，这其中根据鲁迅同名小说创作的连环画《药》获得全国连环画创作奖，这是他在连环画领域的收获。陈逸飞也开始为书籍设计封面，其中就有在美国出版的《毛泽东长征》。

第四章　上海时期的绘画（5）

这个阶段的绘画和生活，还对他多年后进入影视圈，投资和执导《海上旧梦》、《人约黄昏》、《逃亡上海》、《理发师》等电影发生影响，因为从这时开始陈逸飞已经开始与电影界人士有了比较频繁的交往，期间还为谢晋执导的《青春》、《苦恼人的笑》等影片设计海报。陈逸飞参与电影事业，是用他绘画设计的本行，从设计电影海报开始的。

1977年，陈逸飞创作了《占领总统府》和《在你们身上寄托着中国和人类的希望》。

经过较长时间的准备和创作，1977年，陈逸飞与魏景山合作的油画《占领总统府》最后修改完成。这幅作品一出来就受到很多人的喜爱。据姜苏鹏回忆说：“早年我喜欢陈逸飞与人合作画的《占领总统府》，那种气势磅礴的壮美，撼人心魄，是对一个时代不可磨灭的记忆。一直以为英雄主义是陈逸飞的本色。”（姜苏鹏：《陈逸飞：答案在风中飘》，《中华英才》1997年第13期）这种喜欢，可能代表了当时很多人的共同感受。

多年以后，著名画家王琦回忆起当年观赏陈逸飞的《占领总统府》的感受：“我是在70年代中期，从《开路先锋》和《占领总统府》开始接触到陈逸飞的作品的。当时，深为其坚实的素描基本功、鲜明强烈的色彩感、严谨的造型能力、把握宏大场面的群体构图以及表达不同人物的生动形态与神态的艺术技巧所吸引。”（王琦：《我看陈逸飞的画》，《光明日报》1997年1月25日）王琦的话不多，但他的肯定几乎是全面的。

陈逸飞本人也一直念着这幅《占领总统府》：“我算那个年代的一个重要画家。我画的《占领总统府》现在还挂在北京的军事博物馆四楼，这次‘五千年’展本来也想借这幅画展览，没有借成。”（谭璐：《六问陈逸飞》，《北京青年报》1997年2月15日）说起《占领总统府》，陈逸飞还感激着何孔德。1976年，著名军事画家何孔德的推荐，使陈逸飞和魏景山得以合作完成巨幅油画《占领总统府》。这是为中国军事博物馆创作的作品，作品由该馆收藏。《占领总统府》气势恢弘，气度非凡，画面壮阔，于1982年获“1977…1982年全国重大革命历史题材美术作品评选”一等奖。陈逸飞已于1980年8月出国，他是在大洋彼岸获得这一消息的。

多年以后，在《南方周末》读到这样一段与《占领总统府》有关的话：“《开国大典》是从国家博物馆借出的原作，用专车运送过来，‘我们还从国家博物馆借了四五幅，一车运出来，谁又知道车里放的就是《开国大典》呢？’邹跃进还找了军事博物馆和中国美术馆等借作品，‘中国美术馆要300万元的押金，我们拿不出那么多的钱，也没有借成。军事博物馆我想借的是《占领总统府》、《地道战》、《八女投江》之类的作品，但军博一直没有回话，我曾经向别人咨询过，他们说比较困难，他们还是怕出问题，怕负不起责任，这些东西越来越宝贵了。’”（袁蕾：《毛泽东时代美术的历史回眸》，《南方周末》2005年5月12日）可见《占领总统府》经过时间考验之后显示出来的价值。

1977年，陈逸飞的《在你们身上寄托着中国和人类的希望》，是他创作的又一个以鲁迅为题材的作品。从陈逸飞这些关于鲁迅的画作中，我们看到了一种文化诚恳。在众多鲁迅的追随者里，陈逸飞是其中一人，他是用绘画这种方式表达的。

作为整个国家的社会历史的两个阶段，其分水岭是1978年底党的十一届三中全会，因为在此之前整体执行的仍是“两个凡是”的方针。但1976年10月“四人帮”倒台以后的1977年和1978年，情况发生了很大的变化，文化界慢慢地解冻了。国内艺术界接触西方艺术的机会开始增多，《艺术新闻》、《美国艺术》、《艺术论坛》等西方书刊，为陈逸飞和艺术界的朋友们带来了不少艺术营养。一些比较早期的西方绘画作品也逐渐有机会从欧洲及日本运往中国展览，这使陈逸飞能有机会看到了一些西方绘画原作。陈逸飞对狄库宁的肖像画气势颇为叹服，但大量的原作仍然难有机会见到，陈逸飞对坡洛及其他西方画家的画艺则始终没能领会其中的精髓，这让他深为遗憾。

1978年，陈逸飞终于看到了西画原作，了却了心里一大遗憾。这一年，法国19世纪巴比松画派的作品从巴黎运往上海展览。陈逸飞首次亲眼目睹了西方绘画的创作真迹，心灵受到了巨大的艺术冲击，尤其是米勒的作品让他深深折服和向往。

伴随着国内文化活动的逐步正常化，区域性、全国性的各类美术展览也多了起来，陈逸飞当时已是中国油画领域的佼佼者，他的作品不断在各类展览中展出，被收藏的作品数量多，各类大型的美术活动都能见到陈逸飞的身影。

txt电子书分享平台

第四章　上海时期的绘画（6）

作为油画家，不能亲睹一定数量的西画名作真迹，陈逸飞担心长此以往自己恐怕很难再上一个等级。为了进一步探索西方艺术，进一步找到油画艺术的真谛，陈逸飞在这1978年的时刻，暗暗下了决心，再经过一两年筹备，到西方去游历，亲眼看看西方名画的原作，以求发现其中的秘密。

1979年，中国美术从前两年的“引进来”到开始“走出去”了。中国画家的作品有机会以集体画展?

https://www.cwzww.com https://www.du8.org https://www.shuhuangxs.com