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好人电影与好公民电影（第1页）

2009年2月15日，村上春树在耶路撒冷接受文学奖时发表了一个注定会名垂青史的演讲《永远站在鸡蛋一边》，其中的点题之笔是：

“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。是的，无论高墙多么正确和鸡蛋多么错误，我也还是站在鸡蛋一边。”

在巴以冲突的背景下，鸡蛋与高墙的寓意可谓一目了然。除此之外，村上更用高墙一词暗指所有阻挡个体自由和幸福的“体制”（system）：“体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效率地、而且系统性地（systematically）。”正是这一点让他的鸡蛋高墙之说拥有了超越一切历史语境的引申力量。

村上春树毕竟只是一个作家，作为一个生活在现代民主社会的自由公民，一个不依靠组织帮忙就能自食其力的个体脑力劳动者，村上可以很明快地选择站在鸡蛋一边。这么说丝毫没有诋毁村上的意思在，而只是想要点出，当创作者的身份从个体经营者的作家转为电影导演，当言说的外部政治环境从民主社会转为威权社会，那个一度看上去如此斩钉截铁的姿态没准就会变得扭捏婆娑起来。

崔卫平女士在《我们唯一的敌人是专制》一文中就讲述了另外一个事关“体制”的道理：“体制的梦想不等于每个人的梦想，体制的路径更不等于每个人的路径。……社会进步不可能是某一单方面梦想或理想的结果，而是各种梦想、诉求、利益互相之间平行四边形的合力。其中每一方力量都只是一个组成部分，而不是全部。”

崔卫平既是一位持不同梦想者，也是一个独立的电影评论人。事实上，在一篇区分“主旋律电影”和“主流电影”的文章里崔卫平表达了几乎完全一样的观点：如果说主旋律电影扮演的角色主要是“宣传片”，那么主流电影则“不是某一社会力量单方面颁发的结果，而是社会的多个阶层多种力量经过多重磨合，所达成的某种平衡和共识”。主流电影所包含的“主流意识形态”，之所以能够具有支配和主导的地位，恰恰因为它是“无数个平行四边形的合力”。

如果说作为持不同梦想者的崔卫平是在主张一种理念，那么作为独立电影评论人的崔卫平则是在描述一个事实，前者关乎政治体制改革向何处去，后者关乎中国电影如何自处。正是这种身份上和语境上的错进错出让同样一句话拥有了不同的意义。

在那些“逢体制必反之”的人看来，不突出强调任何力量的天然正当性而是主张“平行四边形的合力”，这样的论调多少有些痴心妄想——就像老虎是用来打的，高墙是用来推的，哪里存在什么和谐共存的发展之道呢？而对于那些立志要登堂入室的商业大片导演来说，如果站在高墙那边还是鸡蛋这边是一个非此即彼的二难选择，那它压根就不是问题，因为任何对此感到为难的人要么转为地下电影从业人员，要么成为中央六台的专职渠道供货商——据说大量由地方政府出资筹拍的政府形象宣传片都是在中央六台非黄金时段播出的。

所以对于商业大片的导演来说，真实的情况一点都不复杂：在政治与商业齐飞、权力共资本一色的当代中国，一个成功的商业片导演必须同时兼具“鸡蛋”和“高墙”的视角，学会在各种约束条件下辗转腾挪的技巧，敏于各种梦想、诉求、利益角力所产生的效果，惟其如此，才有可能在盛世中国的商业大潮中共襄盛举、引领风骚。

面对这样一个理论上非常简单、操作上极其复杂的命题，身经百战的中国导演越来越呈现出轻车熟路的架势。最近几年的商业大片，自《云水谣》开始，到《集结号》、《建国大业》、《叶问》系列，直至今夏狂揽6亿元票房的《唐山大地震》，无不表明以冯小刚为代表的中国导演已经逐渐摸索出了整合政治题材与商业运作的有效方式，正在完成“危墙之下仍有完卵”这一看似不可能完成的任务。

虽然冯小刚们一直强调在不断调整自身的文化姿态以满足社会主流情感与价值观，但没有人会天真到认为这些主流大片所反映的主流价值已经能够很好地代表“平行四边形的合力”。这首先倒不是因为他们的能力不足，而是因为“平行四边形的合力”这个说法如果真有意义，其前提必须是现实社会的各种力量真的达到了谁也吃不了谁的均势，显然这不是事实。尽管如此，我们依然希望追问这样一个问题：在主旋律电影主动退出历史舞台、主流大片登堂入室的今天，我们能否向冯小刚们提出一些更高的要求？比方说，除了讲述一个流畅明白的故事，迎合大多数主流观众的基本情感需求，让他们在轻松写意或者满眼泪花中感受那么一点所谓的“真情流露”，是不是还能够像好莱坞大片那样塑造一种正面的“中国价值”，为中国人提供一种伦理生活乃至政治生活的想象力？

当村上说“假如小说家站在高墙一边写作——不管出于何种理由——那个作家又有多大价值呢？”，他不仅仅是在宣告一种政治立场和价值理想，同时也在传达一个艺术创作的秘密：只有从鸡蛋的角度才有可能说出真正的故事，反过来，任何为高墙所作的正面辩护都只能是面目丑陋的教化和训诫。

中国导演里面，最懂这个道理的人是冯小刚，从早期的《甲方乙方》、《不见不散》，中期的《天下无贼》、《手机》，一直到最近的《集结号》和《唐山大地震》，不管故事的背景如何变幻，不变的始终是站在鸡蛋一边的立场。冯小刚不是张艺谋，《英雄》之后，张艺谋就把自己架到了高墙之上；冯小刚也不是陈凯歌，陈凯歌的文人气质让他动不动就想偷运一些形而上学的概念。冯小刚之为冯小刚，就在于他的电影“一定要和观众建立一个沟通渠道”，用他自己的话说：“这是我的本能。”

冯小刚的另一个本能是，他虽然选择站在鸡蛋这一边，却没有任何对抗高墙的意思。在他的所有电影里面，高墙或者彻底隐身，或者只是作为一个虚化的背景存在，他从不赤裸裸地讴歌高墙，也绝无诋毁忤逆高墙之意。他的故事骨子里就是一大堆好人或者一大堆不那么坏的人的伦理生活史。

只存在伦理生活意义上的弱者视角，而缺乏政治意义上弱者视角，注定了以冯小刚为代表的中国导演只可能拍出好人电影，而不可能是好公民电影。

熟悉亚里士多德《政治学》的读者一定知道好人与好公民的区别，但是本文对于好人电影和好公民电影的区分却和亚里士多德有所不同。这是因为在现代汉语中，说一个人是“好人”，言下之意他不是奸人恶人也不是能人强人，而只是一个德行无亏却能力有限，心地善良且与世无争的“老好人”。这与古希腊语境中的“好人”——“卓越之人”、“优秀之人”、“高尚之人”没半点关系。

在亚里士多德的文本里，好公民的概念是比好人更次一级的概念，因为好公民总是相对于不同的城邦。比方说，斯巴达的公民从小就被教导话说得越少越好，想得越少越好，斯巴达人相信战争是人类最高尚的活动形式，战死疆场则是此生最大的荣誉。雅典民主制时期的公民则与此完全不同，他们靠辩论和劝说来做出决定，习惯去“思考、观察、理解、怀疑、质问每一件事物”。正因为好公民的标准因城邦而不同，好人的标准却是普遍有效的，所以亚里士多德才会说，只有在一个好的城邦，一个好人才可能成为好公民。

相比之下，本文所说的好公民意思非常简单：他不仅应该拥有最低限度的个人权利意识——“我至少和你一样强，因此我至少应当得到你所得到的”，而且还要具备共和主义公民观的基本理念——“政治的真正体现是公民们在公共领域内协商共议群体公共事务”。只要人间一日没有成为天堂，政治体制就永远处于有缺憾和未完成的状态，就一定会对每一颗完整鸡蛋的存在构成威胁。在这个意义上，好公民电影就是一个以卵击墙的电影，它讲述的是一颗颗完整鸡蛋的故事，是这些脆弱但完整的鸡蛋们如何质疑、嘲讽、谴责乃至撞击高墙的故事。如此这般的好公民电影在好莱坞数不胜数，达斯汀?霍夫曼的成名作《毕业生》、罗宾?威廉姆斯主演的《死亡诗社》、朱丽叶?罗伯茨的奥斯卡封后之作《永不妥协》、乃至最近席卷全球的《阿曼达》，无不是在讲述以卵击墙的故事，而它们的最高理想则是——借用村上演讲中的一句话说——“给予每个灵魂尊严，让它们得以沐浴在阳光之下”。

相比之下，中国主流大片中光有鸡蛋的角度，却没有鸡蛋的立场，更没有任何对于高墙的质疑，在这种叙述逻辑中，中国式的“好人电影”讲述的不是一颗颗完整鸡蛋的故事，而是打碎了搅匀后又和着葱花一起翻炒过的摊鸡蛋的故事。

冯小刚或许会对这样的指责不服气，在接受《三联生活周刊》的访谈时他说：“我的电影从不掩饰真情流露，但也并非对现实没有观察和批判。《一地鸡毛》、《手机》，都是走心的片子，也都具备对现实的批判。只是我的批判并不是‘用刺刀刺’，我不喜欢也不希望看到‘人头落地’，那有违我的本性。我是一个善良的人，善良不意味着脆弱和感伤，我相信善良也是有力量的。”这些说法表明冯小刚足够善良也足够精明。鲁迅说：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者”，善良而又精明的冯小刚没有“抽刃向更强者”也没有“抽刃向更弱者”，而是抽刃向每一个和自己一样的人。

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